La nouvelle en Belgique francophone : 1830-1970

Traditionnellement dévolue à trois genres majeurs (le roman, le théâtre, la poésie), l’histoire littéraire telle qu’elle s’est écrite au XXe siècle laisse peu de place aux autres catégories. L’essai demeure indéfinissable, le conte, dès lors qu’il échappe au folklore, est quasiment oublié, et la nouvelle tend à se confondre avec le roman, dont elle serait une sorte d’avatar bref, une tentative pas tout à fait aboutie, un récit sans le souffle qui le mènerait à terme. Comme un grand nombre de nouvellistes ont fait également carrière dans le roman, il est commode de ranger leurs œuvres dans le même sac, la différence tenant dès lors à la seule quantité de signes typographiques. Dans quelques cas, la distinction est affectivement ténue. Bruges-la-Morte, le récit de Georges Rodenbach dont le succès ne s’est pas démenti depuis sa première publication chez Marpon et Flammarion en 1892, est-il une longue nouvelle ou un roman bref  ? L’éditeur a réglé le problème, de son point de vue, en augmentant le volume de pages grâce aux 35 photographies de Bruges choisies dans le fonds de Lévy et Neurstein, maison spécialisée dans la photographie touristique. Légèrement recadrées et retravaillées, ces images ont renforcé le caractère novateur du livre, puisqu’il s’agit d’une des premières fictions de langue française illustrée par des photographies. Celles-ci nouent avec le texte une relation complexe, faite de décalages et de correspondances, qui n’est pas étrangère aux jeux de miroirs que le récit mentionne à maintes reprises. L’œuvre est ainsi devenue un roman.

© Archives et Musée de la Littérature

La nouvelle est un genre ancien. L’ouvrage qui le fonde est le Décaméron (1350-1353) de Boccace, recueil de récits attribués à différents narrateurs mais unifiés par une histoire-cadre.a été abondamment imité, entre autres dans les Cent nouvelles nouvelles (anonyme, 1462) et dans l’Heptaméron (1559) de Marguerite de Navarre. Publié en volume, le récit bref entre en concurrence avec le recueil de contes, mais également avec le roman picaresque, formé d’une suite de chapitres hétérogènes, et avec d’autres genres brefs comme l’exemplum, la fable ou l’apologue. Les petits romans galants ou historiques du XVIIIe siècle en prolongent le succès, mais l’apparition du roman, au sens moderne du mot, au début du siècle suivant oblige la nouvelle à se trouver une nouvelle identité. La distinction est d’autant plus nécessaire que les deux genres en prose se partagent un même marché éditorial formé, d’une part, de l’édition en volume où le terme « roman » s’impose, et d’autre part, de l’édition dans les journaux, où l’espace dévolu à la fiction se répartit désormais entre le feuilleton et le récit bref, indifféremment nommé conte ou nouvelle. Car c’est désormais la presse qui dicte ses règles au monde littéraire, c’est elle qui rétribue les écrivains, bien en amont des contrats signés avec les éditeurs, c’est elle aussi qui régit les formats et la demande sociale des écritures de fiction. Rares sont les écrivains qui, comme Victor Hugo ou Émile Zola, signent des contrats qui les mettent à l’abri du besoin. Quand ils ne disposent pas de revenus propres (comme c’est le cas de Flaubert ou des Goncourt), les prosateurs sont d’abord des hommes (et des femmes) de presse. Si elle doit rivaliser avec le reportage, la chronique ou le fait divers, la nouvelle s’impose dans les journaux comme une prose publiée en une ou deux séquences, au contraire du roman-feuilleton qui cherche à fidéliser le lecteur dans la longue durée. Le réalisme, qui l’ancre dans le référentiel dominant du support journalistique, favorise son expansion, libre à elle ensuite de se diversifier dans des énoncés moins vraisemblables, comme le fantastique, l’érotisme, le macabre etc. Le modèle ainsi mis en place est celui d’un récit bref, relatant un fait remarquable, et comportant souvent une chute accentuée. Il n’a plus guère changé depuis.

Dans le monde anglo-saxon, la nouvelle a bénéficié de supports éditoriaux spécialisés : novel magazines, pulp magazine, Fanzines. Ceux-ci ont connu peu d’équivalents dans le monde francophone, qui a préféré publier des suppléments littéraires ou des périodiques dépendant des éditeurs, où paraissent les « bonnes pages » des œuvres à venir. Les éditeurs ont ainsi préféré le risque de publier des « premiers romans » plutôt que de laisser se développer un marché indépendant de récits brefs, mais rétribués, qui aurait pu servir de terrain d’essai à de nouveaux auteurs. Les nouvelles ont donc paru plutôt dans la presse générale ou dans des hebdomadaires à succès, avant d’être réunies, du fait des auteurs le plus souvent, en recueils plus ou moins homogènes. L’exemple le plus notable est celui de Guy de Maupassant, dont presque toute l’œuvre a été publiée par des périodiques, qui vont de L’Almanach lorrain de Pont-à-Mousson de l’année 1875 (La main d’écorché) à L’Écho de Paris en 1890 pour Qui sait ? En Belgique, peu connus du grand public, quelques fanzines auront une importance historique dans les domaines de la bande dessinée et de la science-fiction (Phénix, 1985-1994, et Magie rouge, 1980-1999). Mais, pas plus qu’en France, il n’y eut de magazines littéraires publiant des textes courts. Quant aux lecteurs francophones, Belges ou Français, ils continuent majoritairement à tenir la nouvelle pour un genre secondaire, à quelques exceptions près. On voudrait suggérer ici qu’ils ont sans doute tort.

 

Nouvellistes du XIXe au XXe siècle

Le nouvelliste belge le plus fécond de la fin du xixe siècle, comparable à Maupassant à maints égards, est incontestablement Camille Lemonnier. De 1860 à 1913, il est l’auteur de 558 contes et nouvelles publiées dans la presse, dont seulement 212 ont été repris, parfois avec des remaniements, dans ses recueils. Lié par contrat au Gil Blas, au Journal et à Comœdia, c’est dans ces organes parisiens qu’il a publié l’essentiel de son œuvre en prose et acquis son statut international. Il leur doit d’être devenu un écrivain professionnel (voir La Minute de bonheur dans la bibliographie). Alors que les romans font de lui un rival de Zola (dans Happe Chair), puis un adepte du « naturisme » (avec Au cœur frais de la forêt, 1900, par exemple), les récits brefs dessinent un parcours créatif plus diversifié et moins dépendant des grands courants littéraires, où s’encroisent des thématiques régionalistes, décadentes voire d’étranges confessions intimes (« L’initiation amoureuse »,1896 ). L’exceptionnelle anthologie que lui ont consacré Jacques Detemmerman et Gilbert Stevens révèle ainsi tout un aspect méconnu de l’écrivain.

Camille Lemonnier | © Archives et Musée de la Littérature

Avant Lemonnier, le récit bref accompagne la montée en puissance du courant réaliste. Des revues comme L’Uylenspiegel ou La Revue trimestrielle publient des contes et des nouvelles, comme celles que Charles De Coster rassemblera dans ses Légendes flamandes (1857) et ses Contes brabançons (1861). La plupart des auteurs de ce courant se satisfont d’un format éditorial restreint qui s’ajuste à la description d’un milieu et d’un bref récit de vie. Ainsi Caroline Popp (Contes et nouvelles, 1880), Victor Greyson ( « La bottine de Suska », dans Aventures en Flandre, 1882), Caroline Gravière (Choses reçues, 1872), Louise Bovie (Contes posthumes, 1870) et bien d’autres illustrent le genre dans des publications qui n’auront guère d’écho. Le faible tirage des publications et le nombre restreint de lecteurs locaux limitent irrémédiablement la portée de leurs tentatives littéraires.

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Cela sera moins le cas à la génération suivante, lorsque les écrivains de la mouvance naturaliste et symboliste se seront frayé un chemin dans les revues parisiennes. Un cas curieux est celui de l’avocat Alfred Guinotte, qui signe Paul Heusy en littérature. Auteur de récits sociaux (Un coin de la vie de misère, 1878), cet écrivain fort oublié occupe une place singulière entre le réalisme social de la génération d’Émile Leclercq et d’Émile Greyson, les disciples belges de Champfleury, le misérabilisme attendri d’un Hector Malot (Sans famille est publié en 1878, la même année que le recueil de Heusy) et les premiers grands textes naturalistes consacrés au monde ouvrier. Il fait toute sa carrière à Paris, comme rédacteur et chroniqueur judiciaire du quotidien Le Radical. Il y signe presque un récit par semaine depuis le 28 novembre 1882 jusqu’en 1908, avec quelques interruptions motivées par ses voyages aux États-Unis, soit près de 300 récits au total, toujours dans le même genre, dont quelques-uns ont été réunis par Paul Delsemme dans Gens des rues (1994).

Un autre Belge ou plus exactement, deux autres Belges, réunis sous une signature commune, commencent également leur carrière à Paris dans ces mêmes années. Il s’agit des frères Boëx, qui signent ensemble la majorité de leurs textes du pseudonyme de J.-H. Rosny aîné. Auteurs d’une œuvre considérable, inamovibles présidents successifs de l’Académie Goncourt, leur principal apport littéraire est constitué de romans préhistoriques (La Guerre du feu, 1909 ) et de récits d’anticipation scientifique. La plus belle nouvelle de ce genre s’intitule « Les Xipehuz » (dans le recueil L’Immolation, 1887). Elle a été rééditée avec d’autres récits brefs dans la belle anthologie de Jean-Baptiste Baronian (Rosny, Récits de science-fiction, 1973), puis souvent reprise dans des recueils divers. On a dit, non sans raison, qu’elle a inauguré la science-fiction française.

Comme Maeterlinck avec « Le Massacre des Innocents » (publié en mai 1886 dans la revue La Pléiade ), les débuts littéraires d’Émile Verhaeren et de Charles Van Lerberghe, surtout connus pour leur œuvre poétique, sont marqués par la publication de récits brefs de grande qualité. Le premier publie à l’orée de sa carrière des Contes de minuit (1884) d’esprit hoffmannien, le second des Contes hors du temps, édition posthume (1931, rééd. 1992) de sept contes et des premiers chapitres d’un roman inachevé. Par leurs nombreuses correspondances avec le théâtre, mais surtout avec La Chanson d’Ève, son chef d’œuvre, ces proses sont un complément indispensable à la connaissance de la poétique de l’auteur.

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Le romancier Georges Eekhoud, qui est le second grand écrivain naturaliste de la fin de siècle, est également l’auteur de plusieurs recueils de nouvelles. On n’a pas assez souligné combien le format court convenait à Eekhoud. Il s’adaptait à sa vie professionnelle partagée entre l’enseignement et la chronique journalistique. Même son grand roman, La nouvelle Carthage, n’atteint sa forme définitive que grâce à l’adjonction de deux chapitres qu’il serait permis de concevoir comme des nouvelles indépendantes. Si les trois recueils des Kermesses lui permettent de développer sa veine régionaliste, le Cycle patibulaire (1892) et Mes communions (1895) contiennent les récits les plus audacieux de son exploration des bas-fonds sociaux et des amours homosexuelles. Après la guerre, dans la revue Clarté (1er mars 1920), il publie une remarquable nouvelle, intitulée « Des Hommes ! » Elle est dédiée à la mémoire de six Allemands fusillés au Tir National pour désobéissance aux ordres. Cette prise de position humaniste et internationaliste, contrastant avec les critiques que lui valaient, en Belgique, ses positions pacifistes et flamingantes, offrit à l’écrivain l’appui d’un comité de soutien dans lequel on retrouve les noms de nombreux mandataires socialistes, mais aussi d’artistes belges et d’auteurs français comme Romain Rolland et Henri Barbusse.

© Archives et Musée de la Littérature

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Au tournant du siècle, la nouvelle répond ainsi à des préoccupations très diverses, mais où l’ancrage local reste dominant. Autour de l’avocat Edmond Picard, certains auteurs tentent de faire vivre une littérature judiciaire posant des problèmes moraux et révélant, non sans ironie, les dessous du monde des tribunaux. Parmi eux, Jules Destrée (Quelques histoires de miséricorde; Le secret de Frédéric Marcinel, 1902), Eugène Demolder (Sous la robe, notes d’audience, de palais et d’ailleurs, d’un juge de paix, 1897) ou Léopold Courouble (Mes Pandectes, 1900) donnent des textes intéressants. Le dernier est aussi un auteur fécond qui s’illustre dans le genre des récits bruxellois (Contes et récits d’un Bruxellois, 1907 ), dont plusieurs auteurs de nouvelles exploitent la veine régionaliste, tel Franz Mahutte (Gens de province, 1893 ; Quelques histoires, 1913 ).

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D’autres écrivains se répartissent alors les diverses régions du pays, pour alimenter une veine localiste un peu grise et conventionnelle souvent, mais d’où l’on peut extraire de belles pages. C’est le cas de Hubert Krains (Amours rustiques, 1899), Jean Tousseul (Au bord de l’eau, 1932 ; La Cellule 158, 1924 ) ; Marius Renard (Ceux du Pays noir, 1907), Joseph Chot (Légendes et nouvelles de l’Entre-Sambre-et-Meuse, 1895), Georges Virrès (Sous les yeux et dans les cœurs, 1925) ou Edmond Glesener (Au beau plafond ou l’Enfant prodigue, 1932). Tousseul excepté, aucun n’atteint — et ne la recherche d’ailleurs pas — la véracité sociale qu’on lit dans les Contes farouches (1913) de Neel Doff, qui prolongent sa trilogie autobiographique (Jours de famine et de détresse, Keetje, Keetje trottin ).

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Entre les deux guerres

L’événement de la vie littéraire belge entre les deux guerres vient de Paris. En 1937, Charles Plisnier obtient le prix Goncourt pour Faux Passeports publié aux éditions Corrêa. C’est la première fois qu’un étranger obtient cette récompense prestigieuse, et c’est la première fois que le prix, destiné à un romancier, échoit à un recueil de nouvelles. Pour une part, il y avait là comme une forme de réparation : Mariages, publié l’année précédente, avait été pressenti pour le prix, mais la nationalité de l’auteur faisait obstacle. Plisnier s’installe dès lors en France et prépare en hâte un second ouvrage destiné à emporter les voix qui avaient fait défaut. Le recueil rassemble ainsi une nouvelle publiée dans Monde en 1930 (Ditka), trois nouvelles parues dans la revue Les Feuillets bleus en 1935 ( « Pilar » et « Carlotta » en avril ; « Corvelise » et la réimpression de « Ditka », en mai ) ainsi qu’une cinquième, la plus longue, « Iégor », composée sous la pression de l’éditeur. De manière remarquable, il ajoute à ce recueil une sorte de cadre composé d’un « Avertissement » signé Charles Plisnier, d’une préface intitulée « Souvenirs d’un agitateur » et d’une postface « Adieu à ces créatures » que l’on peut attribuer au narrateur des récits enchâssés. Cette structure complexe, qui renoue avec la technique du Décaméron, donne une grande unité au recueil, comme un faux air de roman, ce qui était parfaitement opportun.

Charles Plisnier

 

On observera que les quatre premières nouvelles ne sont pas sans rappeler les thèmes du recueil Faits divers publié par Henri Barbusse en 1928. De part et d’autre, le lecteur assiste au martyrologue de la révolution mondiale, à une manière de tour d’Europe tragique de la répression, aux conflits de la foi et du drame historique. Mais le point de vue des deux écrivains diverge naturellement, dans la mesure où Barbusse tente d’inciter son lecteur à une révolte concrète, tandis que Plisnier peint des personnages qui prennent l’aspect de statues figées dans leur tragédie et qui ne peuvent plus dès lors servir de modèles aux éventuels militants.

Faux Passeport ne reste pourtant pas un livre désengagé sur l’engagement. La dernière nouvelle, « Iégor », lui confère une tout autre signification, en recentrant l’évocation de la vie du délégué russe au Congrès d’Anvers de 1928 sur un démontage de la mécanique des procès staliniens. Cette nouvelle, Plisnier achève de la rédiger le 13 février 1937 et la corrige du 3 au 15 mars 1937 à Ohain. Il y incorpore quasiment au jour le jour de nouvelles informations afin de parfaire sa plaidoirie. Or le dossier dans lequel il puise avec toute la science de l’avocat rompu à l’examen des pièces juridiques n’a pas été constitué par lui seul. Plisnier se sert de l’enquête de la revue anarchiste Les Humbles publiée en octobre 1936, des Bulletins du service d’information et de presse de la Quatrième Internationale, de la Révolution prolétarienne de février et mars 1937 et, surtout, des informations que lui transmet Victor Serge, auteur lui-même d’un important dossier dans le Crapouillot, et qui répond aux questions précises que lui pose Plisnier sur la vraisemblance des situations décrites. C’est donc quasiment sous la dictée de l’ancien animateur de l’Opposition de gauche, en faveur duquel il est intervenu à de nombreuses reprises, et qu’il a invité l’année précédente chez lui, que Plisnier modifie le statut littéraire et idéologique du texte qui lui vaudra le prix Goncourt. Les récits du passé débouchent sur le présent. Ils abandonnent l’évocation pour la prise de position. Ils forgent une intervention dans l’urgence de l’heure qui donnera toute son efficacité au propos de l’écrivain, et un sens tout différent aux « Souvenirs » initiaux. Plus tard, et dans un tout autre contexte, Plisnier publie les nouvelles de Folie douce (1952), consacrées également à la compréhension de personnages déchirés et tragiques.

Georges Simenon

Le plus fécond des nouvellistes belges au XXe siècle, qui s’en étonnera, est évidemment Georges Simenon. Mais il faut constater l’inintérêt de Simenon pour les séparations de genres littéraires. Telle œuvre est-elle un reportage ou un récit de voyage ? Un essai ou un témoignage ? Les éditeurs ont bien du mal à suivre la diversité simenonienne. Ainsi « Vaincus de l’aventure. Les Notes de voyage » publiées dans Paris-Soir du 12 au 25 juin 1935 sont partiellement rééditées par Gallimard en 1938 sous le titre La Mauvaise Étoile, mais ne figurent pas dans les reportages de Simenon chez Omnibus. Rien ne semble pourtant les distinguer formellement de « l’Inventaire de la France » publié dans Le Jour en octobre-novembre 1934 et repris dans l’anthologie des collaborations journalistiques. À rebours des classements auxquels conduisent de nos jours les genres institués du roman policier, du reportage ou de la nouvelle, le lecteur de l’époque se trouvait souvent placé devant une sorte de continuum générique dont la signature de l’auteur constituait le fil rouge. Comment en effet classer un texte comme « L’affaire Lefrançois », publié dans Détective le 21 mars 1929 ? Simenon y invente pour l’hebdomadaire des éditions Gallimard la formule des récits à énigmes que les lecteurs doivent résoudre. Il s’agit d’un pur produit médiatique, qui n’est ni une nouvelle, ni un texte journalistique au sens strict. Or ce texte et les suivants seront réédités dans trois recueils successifs, Les 13 Énigmes, Les 13 Coupables, Les 13 mystères qu’il faut bien qualifier de nouvelles policières. Du reportage au récit d’aventures, du vécu à la fiction, les frontières sont à chaque fois déplacées voire effacées. Simenon publie aussi des aventures de Maigret sous la forme de nouvelles (elles ont été réunies dans le dixième tome de l’édition intégrale des cent trois Maigret aux éditions Omnibus, 2008 ) ; d’autres, comme La Nuit des sept minutes, est adaptée au théâtre sous le titre Le Pavillon d’Asnières en 1943. Cela étant, les nouvelles de Simenon se comptent donc par dizaines, et se répartissent principalement entre nouvelles policières et ce que l’on pourrait appeler des nouvelles documentaires.

Fernand Dumont

Fernand Dumont

 

Parmi les auteurs qui, plus discrètement, ont pratiqué la nouvelle, il faut signaler ceux qui adhèrent au courant surréaliste. Marqué par le merveilleux nervalien et par le fantastique de Poe, André Breton, qui affichait sa détestation du romanesque, acceptait plus volontiers les proses brèves et atypiques. Pour Fernand Dumont, les contes ou nouvelles de La Région du cœur, qui forment un diptyque avec la Dialectique du hasard au service du désir, incarnent dans la fiction une manière exigeante de « changer la vie ». Les nouvelles de Marcel Lecomte tiennent sans doute davantage du poème en prose ; elles explorent les surprises d’une temporalité distendue (Les Minutes insolites, 1936). Celles de Marcel Mariën, souvent très réussies, se livrent aux plaisirs de l’érotisme, du pastiche littéraire ou aux frissons de la réalité bouleversante avec une imagination jamais en défaut (Fantômes du château de cartes, 1981).

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Dans la même période, Jean Ray et Franz Hellens donnent, chacun pour leur part, et sans autre lien que leur commune origine gantoise, de nombreux récits courts qui relèvent du fantastique. Celui de Hellens creuse dans un premier temps une perception diffractée du réel, encore symboliste, pour explorer systématiquement par la suite toutes les formules du genre, de l’inquiétude légère au surgissement de l’innommable. Depuis Les Hors-le-vent (1909) et Les Clartés latentes (1912), ses premiers recueils, jusqu’aux Nouvelles Réalités fantastiques ( 1941 ) et à son essai sur Le Fantastique réel (1967), une part majeure de son œuvre relève de ce genre, qu’il développe dans ses romans comme dans ses nouvelles. Celles de Jean Ray relèvent davantage de la littérature de grand public. Publiés d’abord dans la presse gantoise, ses récits fantastiques nourrissent une longue série de volumes constamment réédités, comme Les Contes du Whisky (1925), Le Grand Nocturne (1942), Les Cercles de l’épouvante (1943 ), Les Derniers Contes de Canterbury (1943). Les éditions Marabout assurent sa diffusion à partir des années 1960, relayée ensuite en France par Laffont, puis par Néo. Son fantastique s’ancre dans la tradition romantique : vie nocturne, présence des morts, mystères des doubles forment un registre qui varie peu, mais qui touche toujours le lecteur par l’atmosphère qui s’en dégage.

 

Après la guerre

L’effacement progressif de la presse imprimée n’a pas entraîné celui du genre de la nouvelle. Cela s’explique de plusieurs manières. L’une d’elle est l’installation du genre dans les usages littéraires, certains auteurs privilégiant les formes courtes, soit par goût, soit par compatibilité avec leur emploi du temps ou, comme aurait sans doute dit Sternberg, leur paresse. D’aucuns ont ainsi choisi de devenir des nouvellistes à part entière, parfois de préférence au roman.

Une seconde raison tient dans l’apparition de prix, de festivals, d’anthologies et d’ouvrages de synthèse qui donnent une visibilité institutionnelle au genre, et relancent la motivation des auteurs. L’Académie française en 1971, le Goncourt (1974), la Société des Gens de Lettres (1984) décernent des prix dédiés à la nouvelle, et des revues littéraires spécialisées ont vu le jour, y compris en format numérique. En sus de son œuvre personnelle (Sept simulacres : contes insolites, 1982), Jean-Baptiste Baronian multiplie chez Marabout les anthologies de prestige, inscrivant ainsi La Belgique fantastique (1975) dans une série qui rassemble des textes russes, anglais et américains. Il prolongera ensuite ce travail d’inventaire chez des éditeurs français. La thèse d’Éric Lysøe sur Les Kermesses de l’Étrange (1993) et les quatre volumes qu’il publie dans la collection Espace nord sur la La Belgique de l’étrange (2003-2010) renforcent l’idée d’une sorte d’imaginaire local particulièrement enclin au fantastique. Très naturellement, en raison de leur format, contes et nouvelles trouvent une place privilégiée dans ces recueils thématiques ; elles ne doivent pourtant pas faire oublier que de nombreuses nouvelles s’écrivent aussi dans d’autres genres.

Jean-Baptiste Baronian

Jean-Baptiste Baronian 

Les écrivains convoqués sous l’égide du fantastique sont toutefois loin de faire école ou de partager les mêmes préoccupations. Le Guldentop de Marie Gevers, dont l’édition définitive paraît en 1965, peut être lu comme un recueil de nouvelles sur les apparitions d’un fantôme. Mais l’univers intérieur de la romancière de l’Escaut n’a rien de commun avec celui de Jacques Sternberg, originaire d’Anvers et parisien d’adoption. Selon René Godenne, Sternberg aurait rédigé pas moins de 973 nouvelles, certaines ne dépassant d’ailleurs pas quelques lignes (dans Encyclopédie, p. 367). De cette brièveté, Sternberg a fait une sorte de marque de fabrique, cherchant la densité maximale et la chute la plus surprenante. Certaines adoptent presque un style formulaire, comme « Il était tellement bien élevé qu’avant d’entrer dans sa mort, il fit passer sa femme devant lui. » Ces nouvelles relèvent du fantastique ou de la science-fiction pour le plus grand nombre (Contes glacés, 1974), mais aussi d’un certain réalisme (Histoires à dormir sans vous, 1990). Souvent cocasses, elles dénotent aussi une vision désabusée ou mélancolique du monde, qui est la marque de l’auteur et sa nécessité d’écrire.

Jacques Sternberg © Minuit

Tout autre également est l’œuvre de Thomas Owen (pseudonyme de Gérald Bertot), qui publie d’abord des romans policiers dans les collections de Stanislas-André Steeman pour des raisons économiques et qui poursuit ultérieurement, pour son plaisir et le nôtre, une œuvre abondante d’auteur de nouvelles fantastiques (de La Cave aux crapauds, 1945, souvent rééditée, à Contes à l’encre de la nuit, 1998). Digne successeur de Jean Ray, avec lequel il était lié, Owen, qui était aussi critique d’art sous le nom de Stéphane Rey, est un maître de la description précise et colorée dans laquelle monte, insoutenable, une angoisse souvent teintée d’un peu d’humour.

Marcel Thiry, auteur des Nouvelles du grand possible (1960) pourrait compléter ce trio d’auteurs fécond. Poète avant tout, ce grand écrivain wallon évoque, lui aussi, une perception décalée du monde, mais sans fréquenter les chemins de l’horreur. Plus proche d’Hellens que de Ray, y compris par une écriture assez sophistiquée, Thiry travaille la dimension ludique du décalage, à la limite des genres constitués, dans une quête très personnelle de la prise de distance. Son chef-d’œuvre, « Le Concerto pour Anne Queur », est une longue nouvelle sur le thème des morts-vivants, un récit de science-fiction, mais également une méditation philosophique sur le corps et l’esprit. Un Michel Lambert, dont l’œuvre débute dans la période suivante (De très petites fêlures, 1987) se souviendra de cet usage minimal du fantastique.

Marcel Thiry

On ne peut, en ces quelques lignes, faire le panorama complet de la nouvelle belge avant 1970. Les listes patiemment dressées par René Godenne mentionnent bien des écrivains qui n’ont pas été cités ici. Les revues littéraires, ce média privilégié de l’édition belge, en ont publié d’innombrables, qui sont restées inédites, et nulle enquête n’a extrait de la presse quotidienne nationale, qui commence seulement à peine à être numérisée, les collaborations d’écrivains connus ou méconnus qui s’y trouvent. Il existe par ailleurs un genre de récits courts spécialement destiné aux enfants ou aux adolescents, parfois produits par des écrivains importants, qui mériterait également qu’on le découvre. Mais nul doute que les auteurs cités méritent déjà qu’on les lise.

 


 © Paul Aron, octobre 2020

 

 

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