Résultats de recherche pour “Jean Vérame” 151 à 180 (231)
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Le préfixe verbal dè dans le vocabulaire d’un village du Sud gaumais (Ethe-Belmont, Vi 33)
Comme en français , mais sous la seule forme dè, ce préfixe verbal marque le plus souvent la séparation, la privation, l’opposition comme dans dèpaviner « enlever la pavine, c.-à-d. le chiendent », dèboûoner « enlever les bornes », dècouver « empêcher de couver », dèfèssi « enlever les éclisses », dèbôrer « ouvrir », s’ dèmarier, « divorcer », dèfirnower « défaire un nœud compliqué », dèbrâyi « desserrer le brâyûœ, c.-à-d. le dispositif de serrage (du chariot de culture) », dèhaler, antonyme de ahaler « embarrasser ». Ce dè à valeur d’opposition concerne bien entendu beaucoup de verbes, mais en moins grand nombre qu’on pourrait le croire. Ne rentrent pas dans cette catégorie majoritaire des verbes où on distingue sans peine le verbe simple sur lequel ils sont formés, mais sans qu’il s’agisse d’une action simplement contraire. Ainsi dèwâti ne signifie pas « ne pas regarder », mais « regarder de travers », dèbèni non pas « retirer une bénédiction », mais « vitupérer », dèbatiji (au part. passé) non pas « débaptisé », mais « remis d’une bonne cuite ». D’autres verbes, pour lesquels on pourrait s’attendre à ce qu’ils aient valeur d’opposition, n’ont pas d’autre sens que le verbe simple : ainsi dèguîter (dèguîder) comme guîter (guîder) signifie « tirer au sort », dèpicoter n’ajoute (apparemment) rien à picoter, dèlibèrer signifie « délivrer » comme le verbe simple et il en va de même pour dèmôdi, « maudire ». Citons à l’inverse le cas de dètchanter qui, lorsqu’il est transitif, a le sens d’« annuler le caractère favorable de la chanson » (dans la quête des petites filles au mois de mai) et le même sens qu’en français « déchanter » quand il est intransitif. À la jonction du dè à valeur d’opposition, de privation, etc. et du dè à valeur intensive dont il va être question, on trouve un certain nombre de verbes qu’on ne peut clairement classer dans l’une ou l’autre catégorie : ainsi en va-t-il, semble-t-il, de dèbrôler « démantibuler », s’ dèwayiner « perdre ses plumes », dèparpîr « répartir », dègrôbouyi « démêler, débrouiller ». Dans une seconde catégorie, où la notion d’opposition est absente, dè a valeur intensive. Moins nombreux, ces verbes expriment la répétition, la multiplicité ou d’autres nuances souvent difficiles à préciser lorsqu’il s’agit de les traduire, mais dans la plupart des cas, leur force expressive est évidente : s’ dèbaver, c’est « baver en se souillant », s’ dèbagni, c’est « s’éclabousser ». Ce dernier a un correspondant non pronominal et transitif, dèbruchi, formé sur bruche « brosse » qui outre le sens de « brosser à grande eau » peut aussi signifier « éclabousser » (comme on le fait p. ex. en manipulant vigoureusement une brosse de rue sur une surface humide). De dècahoter (comme de sa variante dèclahoter), qui semble ne rien ajouter à la forme simple cahoter, ne peut-on dire qu’il a bien un pouvoir expressif dans son idée de répétition, de durée : on s’ fayout dècahoter su la tcharète (sous-entendu tout le long du chemin) ? On peut à ce stade opérer une distinction entre le dè qui a bien sa valeur intensive, et souvent expressive, et le dè qui n’ajoute rien à la forme simple. C’est ainsi que campoûssi et dècampoûssi ont tous les deux le sens de « bousculer, houspiller », sans qu’on puisse distinguer quelle nuance pourrait les séparer. Chalmarder et dèchalmarder signifient sans distinction de sens « couper sans soin, déchirer ». S’ dèlamanter n’ajoute rien à s’ lamanter et dègatîr ou dègatouyi rien à gatîr, gatouyi « chatouiller ». Par contre, dè a bien sa valeur intensive dans les verbes qui suivent : dèssoyi, ce n’est pas simplement ‘scier’, mais ‘scier un ensemble’ (fôrè fâre dèssoyi l’ bos). Et il en va de même s’il s’agit, ce tas de bois, de le dèfade, de le « fendre ». Dèguèrnouyi, ce n’est pas seulement « gaspiller », mais « gaspiller tout son avoir » (il è dèguèrnouyi tout ç’ qu’il avout). Un des sens de dèhatchi, c’est « enlever complètement, faire le vide », alors que hatchi signifie simplement « tirer ». Dans le registre du peu ragoûtant, dèchiter, c’est « couvrir de chiures », dècratchi « postillonner » et dèpichi « compisser ». Dans celui de la déchirure et de la lacération, on peut recenser dègaler « gratter » (avec l’idée de dégâts), dèmougni « grignoter, ronger », dèbètchi « piquer de coups de bec », dètrower « trouer à de multiples endroits », dègrimer « griffer en utilisant plusieurs doigts ». Ajoutons, pour faire bonne mesure et en terminer avec le dè intensif, dèhoper « appeler avec insistance », dèpoûssi « pousser de manière répétée », dèmazeurer « abattre un vieux mur ». Un certain nombre de verbes enfin, à première vue du moins (mon propos n’étant pas de pousser l’analyse plus loin), sont difficiles à classer dans la catégorie des dè "oppositifs" ou des dè intensifs. Ce sont tout d’abord des verbes dans lesquels on ne discerne pas a priori de quoi ils sont composés : dèhantiver « humilier », s’ dèhambrer, « se remuer, se dépêcher », dènorter « décourager », s’ dèlôner « se défaire d’un vêtement ». Ce sont ensuite des verbes où le dè semble être le résultat d’une agglutination avec un verbe dont l’initiale est è, que le verbe "simple" existe avec le même sens, répertorié sous e (dècloûore « éclore », s’ dèchiner « s’échiner », dègrîéner « égrener », dèfacer « effacer », dètriper « étriper », dèganler « ouvrir » [dans dèganler l’ lit] ou « éparpiller » [dans dèganler l’ fûœ]) ou qu’il ne le soit pas (dèbôchi « ébaucher », dèfilotchi « effilocher », dèssoliner « aller sans but et solitaire »). En conclusion : classer les verbes formés à l’aide du préfixe verbal dè (ou dont la première syllabe est dè) n’a rien d’aisé. Peut-être y avait-il quelque prétention à le tenter ? Ce travail peut avoir, au moins, le mérite de montrer la complexité de l’entreprise. À preuve, peut-être, ce dernier exemple : dans quel "tiroir" ranger dècugni dont le sens pourrait être « heurter de manière répétée », mais qui signifie « heurter du coude » ? © Jean-Louis Laurent (Ce texte a fait l’objet d’une communication à l’assemblée générale de la SLLW le 9 décembre…
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LE SECRET Deux ans après, nous en trouvons encore des traces sur internet, sur Youtube notamment, de cet événement de 2017 qui a pris de court, « estomaqué », parfois scandalisé, le monde de l’art. Les Treasures from the Wreck of the Unbelievable de Damien Hirst se sont déployés, sur quelque cinq mille mètres carrés, dans les deux sites vénitiens du collectionneur François Pinault : la Punta della Dogana et le Palazzo Grassi au bord du Grand Canal, un peu avant la Biennale d’art contemporain, au point de quasiment l’éclipser. Du 8 avril au 3 décembre 2017, ces « Trésors de l’Épave de l’Incroyable » offrent à la vue des visiteurs l’immense collection hétéroclite d’œuvres trouvées dans l’épave d’un bateau, l’Apistos (« incroyable » en grec), coulé près des anciens ports commerciaux de l’Azanie, sur la côte africaine de l’Océan indien, il y a deux mille ans. L’esclave romain affranchi devenu ce fabuleux collectionneur se nommait Amotan II, autrement dit l’anagramme de « I am a fiction ». Mais cela, on l’apprendra plus tard. Comme le découvriront, avec retard, les très riches invités du vernissage, en lisant sur place les cartels XX . Cette exposition de l’artiste britannique Damien Hirst est donc une fiction. Sauf que la plupart des visiteurs, non informés, croient sans peine que les coraux et concrétions marines qui recouvrent abondamment la centaine d’œuvres, dont une grande part monumentales, témoignent de leur long séjour en mer. Sauf que dans l’entrée de la Punta della Dogana, dans des caissons lumineux, des films documentaires, tournés avec des budgets colossaux, font croire à l’authentique campagne de plongée qui aurait été organisée en 2008 pour remonter ces statues monumentales du fond de l’Océan. Sauf que pas une de ces statues, pas un de ces objets, pas un de ces fragments, n’est issu de la soi-disant épave dont on voit la maquette dans le Palazzo Grassi avec l’emplacement précis où chaque pièce aurait été retrouvée. Sauf, enfin, que Damien Hirst a tout réalisé à grands frais, pendant dix ans, de 2008 à 2017, dans le plus grand secret, soutenu par son collectionneur François Pinault qui, lui aussi sans compter, a fait transporter, a assuré et fait installer l’ensemble à Venise, lieu de tous les commerces maritimes et de tous les défis. Certes, puisque toute cette saga est consultable sur internet, les faits sont bien documentés pour qui veut être parfaitement informé. Pourtant, ces faits, qui interrogent ici le faire de l’artiste, méritent une analyse au-delà de l’événement et des réactions des critiques. On observera comment le concept de fiction dérive directement du faire et du façonnage ; puis comment l’artiste feint le face-à-face avec Méduse, à partir de celle qui est reproduite partout, en malachite, dans le Palazzo Grassi ; enfin comment cette figure de Méduse aurait le pouvoir de faire et défaire l’artiste et serait un opérateur essentiel, en fait le cœur battant de l’exposition et de ses enjeux les plus intimes. INVENTER, FAIRE ET FEINDRE: COMMENT FAÇONNER UN TRÉSOR Damien Hirst, donc, aurait trouvé au fond de la mer un trésor. Or on le sait, trouver signifie « inventer ». Qui trouve un trésor ou un site archéologique en est, dans le langage juridique, « l’inventeur », du latin invenire, qui signifie trouver, selon tous les dictionnaires. Inventer suppose de trouver le lieu où chercher le trésor, de savoir où fouiller pour qu’apparaisse ce qui existait déjà mais n’était pas encore connu, avait été oublié, avait disparu. Tel le Laocoon au XVIe siècle. Le terme, également présent dans la liturgie, est conservé dans l’expression « l’invention de la Sainte-Croix » (1270) XX . Inventer s’oppose à imiter, copier, certes. Mais on voit que le terme est ambigu : il faut inventer quelque chose pour le trouver. Ou bien le trouver pour en être l’inventeur. Nous tournons en rond. Dans ce cas précis, dans cette invention qui oscille d’un côté ou de l’autre en ruban de Mœbius, qu’est-ce que faire ? Œuvrer avec une matière première déjà là, enfouie dans les abysses de l’Océan Indien jusqu’à ce qu’on l’ait trouvée. Comme le Laocoon, trouvé en 1506, était enfoui dans le sol de Rome. Dans le cas de Hirst, travailler « à façon » un matériau archéologique, lui donner une forme, fait passer ce matériau dans le domaine artistique. De même les photos de Paris par Eugène Atget sont passées, au MOMA de New-York, du département documentaire de la photographie à son département artistique. Il s’agit de remodeler un matériau, de changer radicalement de point de vue, de modifier profondément la façon de voir. Il y a un substantif pour désigner cette opération : le façonnage. Quelle est ici la matière première ? Les « trésors » (ainsi nommés dans le titre de l’exposition de Hirst), la cargaison fabuleuse trouvée dans l’épave, « inventée » par Damien Hirst qui l’expose comme son œuvre propre. C’est ce que nous disent les explications affichées à l’entrée de la Punta della Dogana. On aurait eu affaire à une démarche conceptuelle, à une sorte de trésor « ready-made », Juridiquement, il en aurait eu le droit. Sauf que ce trésor soi-disant trouvé, exhumé, a été entièrement fabriqué sous ses ordres, inventé par l’artiste et réalisé par lui-même et sa centaine d’assistants, sans doute aussi de la main-d’œuvre chinoise. D’ailleurs parfois les cartels indiquent : made in China. En fait, il a dissocié l’usage courant des verbes « trouver » et « inventer », brouillé le sens de l’étymologie. Et c’est cela qui a fait scandale. Témoin quelque part dans la Punta della Dogana, une statue de l’artiste lui-même en vieil homme (The collector with friend), en bronze, couvert de concrétions marines comme s’il avait passé deux mille ans au fond des eaux de l’Océan indien, tenant par la main un Mickey avec lequel il aurait séjourné tout ce temps. Et là, ce qu’il façonne serait la figure de l’artiste en éternel enfant, mais à cette enfance selon Bachelard qui n’appartient à aucun temps historique ni à aucun présent. Hirst invente en faisant semblant de fouiller concrètement, il opère un retournement de point de vue. Le matériau qu’il façonne est virtuel, enfoui, certes, mais en lui, comme le ferait le narrateur proustien de La Recherche ou le héros des Cahiers de Malte Laurids Brigge. En fait, Hirst a l’habitude de procéder par façonnage. En 1991, il avait œuvré en mettant pour la première fois dans du formol cette « matière première » qu’était un Requin, pêché à sa demande par un pêcheur australien, et plus tard une Mother and child divided (1993). Le requin, simplement immergé dans du formol exposé dans un aquarium et nommé The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living [L’impossibilité physique de la mort dans l’esprit d’un vivant], a dû, au bout de quelques années, être presque totalement remplacé, car le formol n’avait pas suffisamment imprégné l’animal dont la chair, s’étant diffusée en lui, l’avait irrémédiablement abîmé. Seule la peau a été conservée pour mouler un corps d’animal artificiellement reconstitué à la manière des taxidermistes. Si nous sommes maintenant attentifs à la double étymologie du façonnage, nous remarquons que facere (faire) le dispute à égalité avec fingere (feindre) et conduit à la fiction, mais encore à « faction », à l’idée d’un acte « factieux », ce dont relèverait cette formidable exposition de Venise, aux dires de certains critiques indignés. Envisagé du côté de « feindre », le travail « à façon » ne suppose aucun effort physique, il ne dérive pas d’un labor (où ce qui serait mis en avant relèverait du laborieux). En revanche, utiliser le travail de la nature et celui du temps, avec…
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