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En une dernière pirouette, Veronika Mabardi défend la parole brute et le théâtre-foutoir, révèle la beauté du déploiement d’un texte troué sur scène, clame la liberté de forme de ses écrits, revendique la perméabilité de ses mots, réveille les odeurs des Cerfs, Peau de louve et Sauvage et épingle ce qu’il convient d’ôter de sa pensée. En une dernière pirouette, Veronika Mabardi défend la parole brute et le théâtre-foutoir, révèle la beauté du déploiement d’un texte troué sur scène, clame la liberté de forme de ses écrits, revendique la perméabilité de ses mots, réveille les odeurs des Cerfs, Peau de louve et Sauvage et épingle ce qu’il convient d’ôter de sa pensée. Toujours dans cette dynamique d’ écrire ensemble , tu as rassemblé les récits de différentes personnes sur leurs maisons d’enfance 1 . En faisant ça, est-ce que cela t’a permis de savoir ce que serait ta maison idéale maintenant ? J’ai passé mon enfance à parler de ma maison idéale avec mon père. C’était un des grands thèmes entre nous. Il avait dessiné une maison-bibliothèque où tout était articulé autour d’une cage d’escaliers-bibliothèque. Et on se demandait : « Où mettrait-on tel livre ? » Mon problème plus concret est que je n’ai pas appris à changer une prise. Pourquoi je ne peux pas changer un robinet alors que je peux dessiner des concepts de maison ? Par contre, ce qui était particulier dans Maisons d’enfance , c’est qu’il était mené dans le Brabant wallon, d’où je viens. Ça me ramenait donc à un endroit où j’avais vécu et que j’avais quitté assez fâchée. Ça m’a raccrochée. C’était un projet coordonné par le Centre Culturel du Brabant wallon, avec l’IAD-Théâtre, et j’étais engagée pour récolter ces témoignages et en faire une pièce de théâtre. J’ai été rencontrer des gens, ils racontaient, on riait, on pleurait et je ne pensais pas beaucoup à la pièce de théâtre. J’étais dans la rencontre, j’enregistrais tout – comme toi – et puis, je suis rentrée, j’ai transcrit et, comme d’habitude, c’est magnifique, il n’y a rien à ajouter, peut-être juste à enlever pour mettre en lumière des choses. Il y avait une dizaine de témoignages et j’avais droit à quelques minutes par personne dans le texte. J'étais dans la matière – des portraits, des listes à la Perec et un carnet de bord –, plongée dans ce travail de peaufiner le portrait. Je rencontre le directeur de l’IAD à l’époque qui me dit : « Alors, comment ça marche, tu vas nous écrire une belle pièce ? » Je réponds : « Non, je ne crois pas... En fait, c’est tellement beau en soi, je n’ai vraiment pas envie d'ajouter une fiction à ces histoires-là, je crois que ça va être des monologues. » Il me dit : « Comment, il n’y aura pas de dialogues ? » « Des dialogues pourront s’inventer dans les trous, dans les espaces, mais je crois que je vais me limiter à la parole des gens qui est trop belle, je n’ai jamais rien entendu de pareil sur l'expérience d'habiter et d'être enfant donc ça va être ça. » Ça a été la crise avec les acteurs. Ils étaient inquiets de ne rien avoir à jouer. Je déclarais : « Non tu n’as rien à jouer, tu as juste à transmettre des choses, c’est magnifique, tu laisses passer ça dans ton corps, comme j’ai laissé passer ça dans mes doigts et tu respires aux endroits où ils respirent et tu vas sentir plein de choses. » Clash avec la professeure qui dit : « Si on fait ça, alors c’est quoi le théâtre ? » J’ai dit que, ça, ce n’était pas mon problème. Personnellement, le théâtre où les gens me montrent qu’ils font du théâtre, ça ne m’intéresse pas trop. C’est une belle question de se demander pourquoi on est touchés par ça et pas par des histoires rocambolesques et surjouées. C’était tous des gens adorables mais c’était la crise. Il y avait un étudiant qui était tellement fâché qu'il a dit qu’il ne travaillerait pas et qu’il s’en fichait. C’était un monologue d’un adulte qui se souvenait que son attachement, enfant, était avec un chien. Le comédien s’est alors assis sur une chaise, son chien à ses pieds et il a lu le livre, chargé par ce défi, qui rejoignait d'une certaine manière l'émotion de la personne qui avait parlé. C'était magnifique. Mon erreur, à l'époque, c'est de n'avoir pas pris le risque d'inviter les étudiants et leur professeure au dialogue, de n'avoir pas partagé avec eux en quoi je trouvais ces paroles théâtrales, il y avait beaucoup de place entre les mots pour la création. Quand Giuseppe Lonobile a monté Linden, c’est à cet endroit-là qu’il s’est placé : il a invité les actrices à se laisser traverser par le texte, ponctuation, rythme, résonances comprises. Je trouve que c'est très théâtral, se mettre à l’endroit de la parole de quelqu’un d’autre, dans le respect de cette dernière. Les actrices sont merveilleuses, elles se coulent dans la parole, c’est une transmission en chaîne. Et c’est là que ça devient intéressant, on rencontre des fantômes, on rencontre des autres. D’ailleurs, tu donnes une définition en creux du théâtre dans Sauvage , quand tu dis aimer les trébuchements, les indécences, les faux-pas, les silences, les ratés et qu’au milieu de ce foutoir, quelque chose émerge. J’adore cette définition, quand c’est tout lisse, il y a quelque chose d’angoissant. Tu en parlais pour dire que parfois le théâtre fait plus vrai que la réalité. Pour le moment, je fais une expérience super intéressante, je travaille avec Françoise Berlanger qui met en scène un texte, Maman de l’autre côté , où j’ai vraiment exagéré : de longs récits se télescopent avec de toutes petites phrases. Le texte est troué, plein de non-dits. Elle, elle transpose tout dans l’espace. Elle prend des risques, compose avec les mots, le son et toutes les dimensions. Ce que tu disais du volume , elle le recrée dans l’espace avec la musique. Ce que je pensais être du silence entre les phrases est en train de se remplir de regards, d'actions, de distances, de sons, de vie. Ce que j'imaginais suspendu entre les mots s'incarne entre les corps dans l’espace. C’est quand, ce prochain texte ? C’est du 17 au 28 janvier au Théâtre de la Vie . Est-ce que le théâtre te permet plus de liberté que le roman par rapport au métissage du langage, comme dans Linden, avec les segments de phrase en flamand ? Dans Linden, c’est tout bêtement parce qu’il y a un personnage flamand. Dans la prochaine pièce, il y a un personnage qui vit aux États-Unis. Il y avait du texte anglais, on l’a traduit parce qu’une des comédiennes ne parle pas cette langue et, dans la salle, il y aura des gens qui ne la parleront pas non plus. Quand on est dans la salle et qu’on ne comprend pas, on se sent exclu. Le temps qu'on pense qu’on ne comprend pas une chose qu’on est censé comprendre, on ferme tout et on rate une marche... C’était dommage, j’ai changé. Parfois, je me dis que tel écrit est du roman, que c’est pour quelqu’un qui a le temps de réfléchir, relire, regarder dans un dictionnaire ce que ça veut dire. Au théâtre, c’est immédiat. Par rapport au flamand, c’est différent : si quelqu’un dans la salle ne parle pas flamand, tant pis pour lui, on est en Belgique. Après tout, je suis aussi flamande. Avec l’anglais, je n’ai pas envie d’être dans ce rapport. Tes romans sont très différents. J’ai un peu feuilleté Rue du Chêne qui évoquait les romans du XVIIIe avec des noms de chapitres suivis de périphrases synthétiques avec ce qu’il va s’y passer alors que Les Cerfs, Peau de louve et Sauvage se rangent plus du côté de la poésie, où les idées viennent par vagues. Comment réfléchis-tu à la forme de tes romans ? Dans les romans que j’ai créés avec Anne Leloup (éditions Esperluète),…
En une dernière pirouette, Veronika Mabardi défend la parole brute et le théâtre-foutoir, révèle la beauté du déploiement d’un texte troué sur scène, clame la liberté de forme de ses écrits, revendique la perméabilité de ses mots, réveille les odeurs des Cerfs, Peau de louve et Sauvage et épingle ce qu’il convient d’ôter de sa pensée. En une dernière pirouette, Veronika Mabardi défend la parole brute et le théâtre-foutoir, révèle la beauté du déploiement d’un texte troué sur scène, clame la liberté de forme de ses écrits, revendique la perméabilité de ses mots, réveille les odeurs des Cerfs, Peau de louve et Sauvage et épingle ce qu’il convient d’ôter de sa pensée. Toujours dans cette dynamique d’ écrire ensemble , tu as rassemblé les récits de différentes personnes sur leurs maisons d’enfance 1 . En faisant ça, est-ce que cela t’a permis de savoir ce que serait ta maison idéale maintenant ? J’ai passé mon enfance à parler de ma maison idéale avec mon père. C’était un des grands thèmes entre nous. Il avait dessiné une maison-bibliothèque où tout était articulé autour d’une cage d’escaliers-bibliothèque. Et on se demandait : « Où mettrait-on tel livre ? » Mon problème plus concret est que je n’ai pas appris à changer une prise. Pourquoi je ne peux pas changer un robinet alors que je peux dessiner des concepts de maison ? Par contre, ce qui était particulier dans Maisons d’enfance , c’est qu’il était mené dans le Brabant wallon, d’où je viens. Ça me ramenait donc à un endroit où j’avais vécu et que j’avais quitté assez fâchée. Ça m’a raccrochée. C’était un projet coordonné par le Centre Culturel du Brabant wallon, avec l’IAD-Théâtre, et j’étais engagée pour récolter ces témoignages et en faire une pièce de théâtre. J’ai été rencontrer des gens, ils racontaient, on riait, on pleurait et je ne pensais pas beaucoup à la pièce de théâtre. J’étais dans la rencontre, j’enregistrais tout – comme toi – et puis, je suis rentrée, j’ai transcrit et, comme d’habitude, c’est magnifique, il n’y a rien à ajouter, peut-être juste à enlever pour mettre en lumière des choses. Il y avait une dizaine de témoignages et j’avais droit à quelques minutes par personne dans le texte. J'étais dans la matière – des portraits, des listes à la Perec et un carnet de bord –, plongée dans ce travail de peaufiner le portrait. Je rencontre le directeur de l’IAD à l’époque qui me dit : « Alors, comment ça marche, tu vas nous écrire une belle pièce ? » Je réponds : « Non, je ne crois pas... En fait, c’est tellement beau en soi, je n’ai vraiment pas envie d'ajouter une fiction à ces histoires-là, je crois que ça va être des monologues. » Il me dit : « Comment, il n’y aura pas de dialogues ? » « Des dialogues pourront s’inventer dans les trous, dans les espaces, mais je crois que je vais me limiter à la parole des gens qui est trop belle, je n’ai jamais rien entendu de pareil sur l'expérience d'habiter et d'être enfant donc ça va être ça. » Ça a été la crise avec les acteurs. Ils étaient inquiets de ne rien avoir à jouer. Je déclarais : « Non tu n’as rien à jouer, tu as juste à transmettre des choses, c’est magnifique, tu laisses passer ça dans ton corps, comme j’ai laissé passer ça dans mes doigts et tu respires aux endroits où ils respirent et tu vas sentir plein de choses. » Clash avec la professeure qui dit : « Si on fait ça, alors c’est quoi le théâtre ? » J’ai dit que, ça, ce n’était pas mon problème. Personnellement, le théâtre où les gens me montrent qu’ils font du théâtre, ça ne m’intéresse pas trop. C’est une belle question de se demander pourquoi on est touchés par ça et pas par des histoires rocambolesques et surjouées. C’était tous des gens adorables mais c’était la crise. Il y avait un étudiant qui était tellement fâché qu'il a dit qu’il ne travaillerait pas et qu’il s’en fichait. C’était un monologue d’un adulte qui se souvenait que son attachement, enfant, était avec un chien. Le comédien s’est alors assis sur une chaise, son chien à ses pieds et il a lu le livre, chargé par ce défi, qui rejoignait d'une certaine manière l'émotion de la personne qui avait parlé. C'était magnifique. Mon erreur, à l'époque, c'est de n'avoir pas pris le risque d'inviter les étudiants et leur professeure au dialogue, de n'avoir pas partagé avec eux en quoi je trouvais ces paroles théâtrales, il y avait beaucoup de place entre les mots pour la création. Quand Giuseppe Lonobile a monté Linden, c’est à cet endroit-là qu’il s’est placé : il a invité les actrices à se laisser traverser par le texte, ponctuation, rythme, résonances comprises. Je trouve que c'est très théâtral, se mettre à l’endroit de la parole de quelqu’un d’autre, dans le respect de cette dernière. Les actrices sont merveilleuses, elles se coulent dans la parole, c’est une transmission en chaîne. Et c’est là que ça devient intéressant, on rencontre des fantômes, on rencontre des autres. D’ailleurs, tu donnes une définition en creux du théâtre dans Sauvage , quand tu dis aimer les trébuchements, les indécences, les faux-pas, les silences, les ratés et qu’au milieu de ce foutoir, quelque chose émerge. J’adore cette définition, quand c’est tout lisse, il y a quelque chose d’angoissant. Tu en parlais pour dire que parfois le théâtre fait plus vrai que la réalité. Pour le moment, je fais une expérience super intéressante, je travaille avec Françoise Berlanger qui met en scène un texte, Maman de l’autre côté , où j’ai vraiment exagéré : de longs récits se télescopent avec de toutes petites phrases. Le texte est troué, plein de non-dits. Elle, elle transpose tout dans l’espace. Elle prend des risques, compose avec les mots, le son et toutes les dimensions. Ce que tu disais du volume , elle le recrée dans l’espace avec la musique. Ce que je pensais être du silence entre les phrases est en train de se remplir de regards, d'actions, de distances, de sons, de vie. Ce que j'imaginais suspendu entre les mots s'incarne entre les corps dans l’espace. C’est quand, ce prochain texte ? C’est du 17 au 28 janvier au Théâtre de la Vie . Est-ce que le théâtre te permet plus de liberté que le roman par rapport au métissage du langage, comme dans Linden, avec les segments de phrase en flamand ? Dans Linden, c’est tout bêtement parce qu’il y a un personnage flamand. Dans la prochaine pièce, il y a un personnage qui vit aux États-Unis. Il y avait du texte anglais, on l’a traduit parce qu’une des comédiennes ne parle pas cette langue et, dans la salle, il y aura des gens qui ne la parleront pas non plus. Quand on est dans la salle et qu’on ne comprend pas, on se sent exclu. Le temps qu'on pense qu’on ne comprend pas une chose qu’on est censé comprendre, on ferme tout et on rate une marche... C’était dommage, j’ai changé. Parfois, je me dis que tel écrit est du roman, que c’est pour quelqu’un qui a le temps de réfléchir, relire, regarder dans un dictionnaire ce que ça veut dire. Au théâtre, c’est immédiat. Par rapport au flamand, c’est différent : si quelqu’un dans la salle ne parle pas flamand, tant pis pour lui, on est en Belgique. Après tout, je suis aussi flamande. Avec l’anglais, je n’ai pas envie d’être dans ce rapport. Tes romans sont très différents. J’ai un peu feuilleté Rue du Chêne qui évoquait les romans du XVIIIe avec des noms de chapitres suivis de périphrases synthétiques avec ce qu’il va s’y passer alors que Les Cerfs, Peau de louve et Sauvage se rangent plus du côté de la poésie, où les idées viennent par vagues. Comment réfléchis-tu à la forme de tes romans ? Dans les romans que j’ai créés avec Anne Leloup (éditions Esperluète),…
En une dernière pirouette, Veronika Mabardi défend la parole brute et le théâtre-foutoir, révèle la beauté du déploiement d’un texte troué sur scène, clame la liberté de forme de ses écrits, revendique la perméabilité de ses mots, réveille les odeurs des Cerfs, Peau de louve et Sauvage et épingle ce qu’il convient d’ôter de sa pensée. En une dernière pirouette, Veronika Mabardi défend la parole brute et le théâtre-foutoir, révèle la beauté du déploiement d’un texte troué sur scène, clame la liberté de forme de ses écrits, revendique la perméabilité de ses mots, réveille les odeurs des Cerfs, Peau de louve et Sauvage et épingle ce qu’il convient d’ôter de sa pensée. Toujours dans cette dynamique d’ écrire ensemble , tu as rassemblé les récits de différentes personnes sur leurs maisons d’enfance 1 . En faisant ça, est-ce que cela t’a permis de savoir ce que serait ta maison idéale maintenant ? J’ai passé mon enfance à parler de ma maison idéale avec mon père. C’était un des grands thèmes entre nous. Il avait dessiné une maison-bibliothèque où tout était articulé autour d’une cage d’escaliers-bibliothèque. Et on se demandait : « Où mettrait-on tel livre ? » Mon problème plus concret est que je n’ai pas appris à changer une prise. Pourquoi je ne peux pas changer un robinet alors que je peux dessiner des concepts de maison ? Par contre, ce qui était particulier dans Maisons d’enfance , c’est qu’il était mené dans le Brabant wallon, d’où je viens. Ça me ramenait donc à un endroit où j’avais vécu et que j’avais quitté assez fâchée. Ça m’a raccrochée. C’était un projet coordonné par le Centre Culturel du Brabant wallon, avec l’IAD-Théâtre, et j’étais engagée pour récolter ces témoignages et en faire une pièce de théâtre. J’ai été rencontrer des gens, ils racontaient, on riait, on pleurait et je ne pensais pas beaucoup à la pièce de théâtre. J’étais dans la rencontre, j’enregistrais tout – comme toi – et puis, je suis rentrée, j’ai transcrit et, comme d’habitude, c’est magnifique, il n’y a rien à ajouter, peut-être juste à enlever pour mettre en lumière des choses. Il y avait une dizaine de témoignages et j’avais droit à quelques minutes par personne dans le texte. J'étais dans la matière – des portraits, des listes à la Perec et un carnet de bord –, plongée dans ce travail de peaufiner le portrait. Je rencontre le directeur de l’IAD à l’époque qui me dit : « Alors, comment ça marche, tu vas nous écrire une belle pièce ? » Je réponds : « Non, je ne crois pas... En fait, c’est tellement beau en soi, je n’ai vraiment pas envie d'ajouter une fiction à ces histoires-là, je crois que ça va être des monologues. » Il me dit : « Comment, il n’y aura pas de dialogues ? » « Des dialogues pourront s’inventer dans les trous, dans les espaces, mais je crois que je vais me limiter à la parole des gens qui est trop belle, je n’ai jamais rien entendu de pareil sur l'expérience d'habiter et d'être enfant donc ça va être ça. » Ça a été la crise avec les acteurs. Ils étaient inquiets de ne rien avoir à jouer. Je déclarais : « Non tu n’as rien à jouer, tu as juste à transmettre des choses, c’est magnifique, tu laisses passer ça dans ton corps, comme j’ai laissé passer ça dans mes doigts et tu respires aux endroits où ils respirent et tu vas sentir plein de choses. » Clash avec la professeure qui dit : « Si on fait ça, alors c’est quoi le théâtre ? » J’ai dit que, ça, ce n’était pas mon problème. Personnellement, le théâtre où les gens me montrent qu’ils font du théâtre, ça ne m’intéresse pas trop. C’est une belle question de se demander pourquoi on est touchés par ça et pas par des histoires rocambolesques et surjouées. C’était tous des gens adorables mais c’était la crise. Il y avait un étudiant qui était tellement fâché qu'il a dit qu’il ne travaillerait pas et qu’il s’en fichait. C’était un monologue d’un adulte qui se souvenait que son attachement, enfant, était avec un chien. Le comédien s’est alors assis sur une chaise, son chien à ses pieds et il a lu le livre, chargé par ce défi, qui rejoignait d'une certaine manière l'émotion de la personne qui avait parlé. C'était magnifique. Mon erreur, à l'époque, c'est de n'avoir pas pris le risque d'inviter les étudiants et leur professeure au dialogue, de n'avoir pas partagé avec eux en quoi je trouvais ces paroles théâtrales, il y avait beaucoup de place entre les mots pour la création. Quand Giuseppe Lonobile a monté Linden, c’est à cet endroit-là qu’il s’est placé : il a invité les actrices à se laisser traverser par le texte, ponctuation, rythme, résonances comprises. Je trouve que c'est très théâtral, se mettre à l’endroit de la parole de quelqu’un d’autre, dans le respect de cette dernière. Les actrices sont merveilleuses, elles se coulent dans la parole, c’est une transmission en chaîne. Et c’est là que ça devient intéressant, on rencontre des fantômes, on rencontre des autres. D’ailleurs, tu donnes une définition en creux du théâtre dans Sauvage , quand tu dis aimer les trébuchements, les indécences, les faux-pas, les silences, les ratés et qu’au milieu de ce foutoir, quelque chose émerge. J’adore cette définition, quand c’est tout lisse, il y a quelque chose d’angoissant. Tu en parlais pour dire que parfois le théâtre fait plus vrai que la réalité. Pour le moment, je fais une expérience super intéressante, je travaille avec Françoise Berlanger qui met en scène un texte, Maman de l’autre côté , où j’ai vraiment exagéré : de longs récits se télescopent avec de toutes petites phrases. Le texte est troué, plein de non-dits. Elle, elle transpose tout dans l’espace. Elle prend des risques, compose avec les mots, le son et toutes les dimensions. Ce que tu disais du volume , elle le recrée dans l’espace avec la musique. Ce que je pensais être du silence entre les phrases est en train de se remplir de regards, d'actions, de distances, de sons, de vie. Ce que j'imaginais suspendu entre les mots s'incarne entre les corps dans l’espace. C’est quand, ce prochain texte ? C’est du 17 au 28 janvier au Théâtre de la Vie . Est-ce que le théâtre te permet plus de liberté que le roman par rapport au métissage du langage, comme dans Linden, avec les segments de phrase en flamand ? Dans Linden, c’est tout bêtement parce qu’il y a un personnage flamand. Dans la prochaine pièce, il y a un personnage qui vit aux États-Unis. Il y avait du texte anglais, on l’a traduit parce qu’une des comédiennes ne parle pas cette langue et, dans la salle, il y aura des gens qui ne la parleront pas non plus. Quand on est dans la salle et qu’on ne comprend pas, on se sent exclu. Le temps qu'on pense qu’on ne comprend pas une chose qu’on est censé comprendre, on ferme tout et on rate une marche... C’était dommage, j’ai changé. Parfois, je me dis que tel écrit est du roman, que c’est pour quelqu’un qui a le temps de réfléchir, relire, regarder dans un dictionnaire ce que ça veut dire. Au théâtre, c’est immédiat. Par rapport au flamand, c’est différent : si quelqu’un dans la salle ne parle pas flamand, tant pis pour lui, on est en Belgique. Après tout, je suis aussi flamande. Avec l’anglais, je n’ai pas envie d’être dans ce rapport. Tes romans sont très différents. J’ai un peu feuilleté Rue du Chêne qui évoquait les romans du XVIIIe avec des noms de chapitres suivis de périphrases synthétiques avec ce qu’il va s’y passer alors que Les Cerfs, Peau de louve et Sauvage se rangent plus du côté de la poésie, où les idées viennent par vagues. Comment réfléchis-tu à la forme de tes romans ? Dans les romans que j’ai créés avec Anne Leloup (éditions Esperluète),…
INTRODUCTION: La vie et ses limites
Le 13 novembre 2020 , on enregistrait 1 338 100 morts du COVID. Si nous n’avions lancé notre appel dès 2019, l’actualité nous aurait…
Le ciel comme élément clé du paysage [Photographie]
La photographe paysagiste néerlandaise Saskia Boelsums aime la nature. Elle vit dans le même environnement et sous le même ciel que nombre d’illustres maîtres anciens. * Tout comme chaque auteur connaît ses classiques, je me suis bien entendu, en tant qu’artiste, intéressée de près aux maîtres anciens. Je ne les plagie pas, pas plus qu’un écrivain moderne ne copie Camus ou ne tente d’égaler Sartre. Ils n’en ont pas moins une influence considérable sur mon travail. Les maîtres néerlandais tels que Jacob van Ruisdael et, plus tard, Willem Maris et Vincent van Gogh font partie intégrante de l’histoire culturelle néerlandaise. De plus, leur influence sur la peinture et sur notre expérience du paysage est telle qu’ils déterminent toujours en partie la façon dont nous voyons le monde. Des études ont même été faites sur la question de savoir si la lumière de l’époque existe toujours aujourd’hui! De cette manière, les maîtres anciens ont également eu une énorme influence sur moi-même et sur mes photos de paysages. Non pas parce que j’en ai étudié à fond tous les détails. Non, la raison est beaucoup plus simple. La nature comme objet de fascination Je vis et je travaille dans le même paysage et sous les mêmes cieux que ces maîtres anciens. Et comme les Pays-Bas sont tellement plats, le ciel est souvent l’élément le plus impressionnant du paysage. Les nuages, le bleu entre eux, les échelles de Jacob qui mènent au ciel, les rayons de soleil qui, par temps couvert, éclairent au loin un arbre, un seul, dans un champ par ailleurs sombre… Il est logique que j’opte souvent dans mon travail pour un horizon bas afin de refléter le jeu impressionnant de ces nuages. Un Néerlandais voit toujours une grande partie du ciel. Bien que l’on me connaisse surtout comme photographe paysagiste, je suis artiste plasticienne de formation. À l’époque de l’académie, j’adorais apprendre toutes sortes de techniques, de la soudure au marbrage, de la peinture à la photographie. Par ailleurs, je m’intéresse beaucoup à l’histoire de l’art. Il est fascinant de constater combien l’art est le reflet de son époque et comment il évolue parallèlement à la société. Un peintre peut toujours pratiquer les techniques traditionnelles en utilisant toiles, pinceaux et couleurs, mais aujourd’hui il peut aussi atteindre le même résultat de façon électronique, en se servant d’une tablette et d’un stylet ou d’un pinceau tactile. Moi-même, j’utilise une tout autre technique. La nature me fascine. Il ne s’agit pas d’une fascination froide, technique. Non, j’aime la nature, j’aime me trouver à l’extérieur, errer dans les bois, me perdre dans de vastes étendues, ressentir l’espace qui m’entoure, le temps qu’il fait. Lorsqu’il fait froid, je veux avoir froid; lorsqu’il fait chaud, je veux irradier de chaleur. Et ce ressenti, je tente de le fixer dans la photographie. La photo que je fais sur place n’est pour moi que le début du processus. Non pas que cette photo soit sans importance, au contraire. Car je planifie très soigneusement mes séances. Souvent, je pars reconnaître les lieux, je décide dans quelles circonstances je souhaite faire une photo à cet endroit précis, je m’y rends lorsque le temps s’y prête à un moment soigneusement choisi. Une fois arrivée, j’attends le moment décisif, le moment où je sens jusqu’au fond de mes fibres: c’est maintenant que je dois faire cette photo! Cette photo est mon matériau de base. Car je l’aborde à la façon d’un croquis. Comme je travaille avec des fichiers RAW, je dois ensuite adapter la photo et la peaufiner, en particulier en ce qui concerne la couleur et la luminosité. Je le fais de telle manière que l’image finale me fait revivre le ressenti du moment. Que je ressens de nouveau le froid lorsqu’il s’agit d’un paysage hivernal, ou que je savoure de nouveau le soleil dans le cas d’un cliché estival. Ces interventions, je les fais évidemment sur l’ordinateur. Il est en quelque sorte ce que l’atelier était pour les maîtres anciens. Je retravaille mes croquis - les photos brutes - jusqu’à ce que les moindres détails me conviennent et que l’image reflète l’émotion recherchée. On me demande souvent pourquoi mes œuvres sont carrées. À vrai dire, c’est la faute des réseaux sociaux, en particulier d’Instagram. Car au commencement mes photos de paysages étaient bel et bien rectangulaires. Mais lorsque je les partageais sur les réseaux sociaux, elles devenaient carrées! Ces grossiers programmes coupaient, sans me demander mon avis, de grandes parties de mes paysages soigneusement composés. Comme je n’ai rien pu y changer, je me suis adaptée et je suis passée au format carré. L’exercice n’a pas été simple, car l’obligation de changer les proportions du paysage me contraignait à rechercher mieux encore l’essence de la photo pour obtenir une image forte et claire. Tradition picturale Mais revenons un instant aux maîtres anciens néerlandais. Ils ont fait un travail remarquable qui tient toujours fièrement la route aujourd’hui. Et ce travail est aussi typiquement néerlandais. Dans l’exposition Sprezzatura qui s’est tenue au Drents Museum à Assen, j’ai vu un tableau qu’un peintre italien avait réalisé d’un paysage néerlandais. Il avait beau être parfait techniquement, il lui manquait un petit quelque chose d’indispensable. On me demande parfois s’il m’arrive d’aller photographier à l’étranger. Je réponds alors par l’affirmative, mais je me rends bien compte que j’y regarde l’environnement avec des yeux d’étrangère. Qu’un paysage désertique ou montagneux héberge un monde qui m’est inconnu. Ou qui ne m’est pas aussi connu que le paysage néerlandais dans lequel je vis et travaille depuis des années et dont je connais aussi l’histoire. Dans lequel j’ai grandi et où j’ai été formée par la riche tradition picturale des maîtres anciens néerlandais. Saskia Boelsums Artiste néerlandaise de l’Année 2020 Photographe paysagiste www.saskiaboelsums.nl [Traduit du néerlandais par Caroline Coppens] © 2020, Saskia Boelsums, magazine Septentrion 2-2020…
Françoise Mallet-Joris écrivait ; Marie-Paule Belle compose et chante. Dans Comme si tu étais toujours là, livre-hommage à l’écrivaine…
Entretien: David Michiels, directeur du théâtre royal des Galeries
- Vos occupations et vos rêves d’enfant réservaient-ils une…
Quelques notes personnelles de musique klezmer
Dites klezmer, et pas klet'-zmer Déformation typiquement bruxelloise dont j'hésitais à traduire la truculente…
Die andere Seite / L’autre côté
Nie bin ich erkennbaren Hindernissen begegnet, und doch ist es mir nicht gelungen, die andere Seite zu erreichen. Jeder meiner Versuche ist…
Georges Simenon et Jean Cocteau, une amitié jouant à cache-cache
Personne n’ignore que Georges Simenon , presque…
Exploration du langage de la bande dessinée. Rencontre avec Thierry Van Hasselt
Thierry Van Hasselt est auteur de bande dessinée, plasticien, scénographe,…
Étais-je alors plus proche de mes treize ans que des douze ? Ce soir-là, j'avais cherché parmi les « Maigret » de mon père une enquête que…
Le rayonnement de Mudra - Afrique. Entretien avec Germaine Acogny, «la fille noire de Béjart»
À l’inauguration de Mudra-Afrique à Dakar , Béjart déclarait à un journaliste : « Ce n’est pas moi le directeur, c’est Germaine Acogny. Elle va réaliser mes rêves, mais elle va le faire différemment. » XX Comment avez-vous réalisé ses rêves ? Germaine Acogny : Mudra-Afrique a duré cinq ans (l’école a dû fermer en 1982 faute de soutiens financiers, ndlr). Puis, j’ai rencontré Helmut Vogt et pendant dix ans nous avons essayé de réaliser nos rêves en France, mais cela a échoué. Je lui ai donc dit : « Quand tu ne sais pas où tu vas, regarde d’où tu viens. » Puis je suis revenue dans mon pays, au Sénégal, en compagnie de Helmut et nous nous sommes installés dans un village de pêcheurs près de Dakar. Nous avons choisi ce lieu merveilleux pour y fonder une école. Comme disait Béjart, « un bon maçon se voit, comme un bon danseur » ; la formation est essentielle pour exercer un métier. Le président Senghor et Maurice Béjart m’ont aidée à faire asseoir la danse africaine et à lui donner la place qui lui revient de droit. L’École des sables, que j’ai fondée en 1998 avec Helmut Vogt, est un lieu d’échange et de formation professionnelle pour des danseurs africains et du monde entier dans les meilleures conditions, pour continuer de transformer les traditions dans la modernité. Ma rencontre avec Béjart a produit Mudra-Afrique, puis s’est incarnée dans l’École des sables… deux rêves qui se sont rejoints. Quels rapports entreteniez-vous avec Béjart ? Sentez-vous une filiation ? G. A.: Nous étions très proches. J’avais une totale liberté d’action, Béjart me faisait confiance, il m’appelait la « patronne ». Ma ressemblance avec lui est troublante, j’avais les mêmes pensées que lui et notre rencontre a produit Mudra-Afrique. Béjart disait que, s’il avait eu des enfants, ils auraient pu être noirs. Il avait un quart de sang sénégalais… Il me considérait comme sa fille noire, je l’appelais souvent papa. À travers le miroir de ses yeux, j’ai retrouvé mes racines. Je suis sa fille spirituelle. Quelle influence Mudra-Afrique a-t-elle eue sur le développement de la danse au Sénégal et en Afrique ? A-t-elle favorisé l’émergence d’une danse contemporaine africaine ? G. A.: La formation pluridisciplinaire de Mudra-Afrique a eu une grande l’influence sur les danseurs de toute l’Afrique qui ont suivi la formation. Par exemple, Irène Tassembedo, au Burkina Faso, a fondé une école et a développé une carrière internationale. Laurent Longafo, de la République démocratique du Congo RDC, a introduit ma technique de danse à l’Université. Le rayonnement va au-delà du Sénégal. Après Mudra-Afrique, j’ai été pendant cinq ans directrice artistique de la section Danse d’Afrique en Créations (fondation puis association qui a œuvré dans le domaine des arts contemporains, danse, photo, cinéma, théâtre…), où je me suis investie dans le développement de la danse contemporaine. Malheureusement, nos gouvernants ne mettent pas assez de moyens pour la formation de nos danseurs et dans les arts en général. Vous êtes directrice de l’École des sables, fondée en 1998 et inaugurée en 2004. Avez-vous gardé « l’esprit Mudra » dans l’enseignement qui y est dispensé aujourd’hui ? G. A.: Bien sûr, l’aspect pluridisciplinaire est très présent, un danseur doit avoir plusieurs cordes à son arc… Nous n’avons pas les moyens de dispenser des cours sur une année mais la formation se répartit sur trois mois intensifs et les danseurs les plus doués reviennent trois à quatre fois pour compléter leur formation (c’est une formation continue suivant les thèmes abordés, par exemple :outillage chorégraphique, interprétation ou pédagogie). La formation est dispensée par des enseignants internationaux qui ne sont pas là pour imposer mais faire découvrir, échanger. Eux-mêmes apprennent beaucoup en venant ici, il s’agit d’un dialogue entre le maître et l’élève. Vous venez de signer une nouvelle création, À un endroit du début… Vous revenez où tout a commencé. Quelles sont vos sources d’inspiration ? G. A.: Je m’inspire de mes racines et de ce qui m’entoure. Quand Mudra-Afrique existait, Béjart voulait créer Le Sacre avec des danseurs africains et il m’a dit, « ce sera toi l’élue ». J’avais 35 ans. Mais l’école a fermé, ce projet n’a pas abouti. 35 ans après, Olivier Dubois m’a proposé d’être son Élue noire XX, je n’ai pas hésité une seconde ; j’ai donc dansé Le Sacre en solo ! Dans mes prières ou mes méditations, Maurice Béjart est toujours présent. Cité dans Mudra.103 rue Bara de D. Genevois. Pour sa reprise du Sacre du Printemps de Stravinsky, le chorégraphe français Olivier Dubois a choisi Germaine Acogny. Mon élue noire d’Olivier Dubois, du 7 au 9 avril 2016, festival Séquence Danse, au CentQuatre, à Paris…
Francophonie vivante - 2019 - 1 - Archives: le futur du passé
Sommaire • Editorial par Jérémy Lambert , François-Xavier Lavenne , Laurence Pieropan , Myriam Watthee-Delmotte…
Ed ecco il mio orto zappato... deux poèmes
Ed ecco il mio orto zappato, Due colpi di vanga e ho finito. È sera. La terra fuma ancora, C’è pace sopra il paese. Mi…
Sexualités, genres et engagements. Entretien avec Christine Aventin et Élisa Brune
Élisa Brune a entrepris, depuis plusieurs années, une enquête…
Quelle amitié magnifique ! Confiante, profonde, vigilante, inaltérable, elle a uni, un demi-siècle durant,…
Rediveusès etimolodjeyes do roumin
Gn a deus sôres di djins ki parpinsnut l’ etimolodjeye : les foû precocioneus, ki n’ oiznut nén aler disconte çou k’ les grands…
Lettres Numériques participe comme l’an dernier à la campagne « Lisez-vous le belge ? », organisée par le Partenariat Interprofessionnel du Livre et de l’Édition numérique (PILEn) du 1er novembre au 6 décembre 2021. Dans ce cadre, nous souhaitons mettre en avant le livre belge francophone décliné sur des supports « inattendus » et transmédias. Pour cela, nous avons rencontré Martine Colas, autrice, mais aussi scénariste, réalisatrice, productrice et éditrice, qui a adapté son premier écrit, L’Ange de la mort, en court-métrage. Lettres Numériques : Pourriez-vous tout d’abord vous présenter à nos lecteurs et nous parler de votre parcours ? Martine Colas : J’ai deux casquettes très différentes, il y a d’un côté la littérature et de l’autre le cinéma. Côté cinéma, j’écris des scénarios, je réalise des courts-métrages et je produis à la fois de mes propres réalisations et celles d’autres personnes. Côté littéraire, j’écris des romans, je corrige des manuscrits et je suis éditrice d’une maison d’édition. Je mélange donc ces deux univers-là, j’ai toujours été passionnée par la lecture et l’écriture surtout, par le cinéma et par la musique. Comme ce sont trois domaines qui ne me quittent jamais depuis mon enfance, à un moment donné, je me suis dit qu’il était temps d’approfondir tout cela. Un jour, j’ai eu l’opportunité de réaliser un court-métrage et je me suis lancée. Je me suis renseignée, j’ai contacté des techniciens et des acteurs, nous y sommes arrivés et j’ai fait d’autres films par la suite. Vous avez commencé par la réalisation, ou bien d’abord par l’écriture ? Ma première passion est indéniablement l’écriture. J’ai commencé par écrire, car j’ai trouvé un jour un concours d’écriture sur Facebook : il fallait écrire une petite nouvelle et j’ai écrit une histoire, L’Ange de la mort, qui a été sélectionnée et éditée par un éditeur bruxellois, avec d’autres auteurs, dans un recueil de nouvelles. C’était mon tout premier concours, ma toute première publication et mon premier prix. À partir de là, j’ai eu un déclic : pourquoi ne pas me lancer dans l’aventure. Comme j’avais déjà un tas de petites histoires qui rodaient dans ma tête, autant les écrire. Ma deuxième écriture devait être celle d’un roman, mais ce fut finalement celle d’un scénario. J’avais commencé à écrire La Nuit des secrets, mais très rapidement, après le troisième ou le quatrième chapitre, j’ai eu de grosses difficultés à continuer parce que je voyais énormément d’images et ce n’était pas ma façon habituelle d’écrire. Quand j’écris, j’ai avant tout des phrases qui me viennent en tête, mais là c’était plus que ça, c’était très imagé : je voyais vraiment des personnages très typiques dans des situations précises. En discutant de cela avec mon entourage, ma fille m’a lancé une boutade, elle m’a dit : « Tu n’as qu’à faire un film », et je l’ai pris comme un défi. Mon deuxième écrit s’est alors transformé en scénario de film, le premier court-métrage que j’ai réalisé. Comment se passe le passage de l’écrit à l’écran, quelles sont les différentes étapes et les différences entre l’écriture d’une nouvelle et d’un scénario ? Un scénario, c’est quelque chose de très visuel, on est tout le temps dans l’action, alors qu’un roman, ce sont des descriptions, des situations imaginées : on doit décrire aussi bien un endroit que les émotions d’un protagoniste de l’histoire par exemple. Lorsque nous lisons un scénario, nous devons avoir directement les images en tête. Ensuite, nous le décortiquons dans tous les sens et nous faisons des listes : tous les personnages, les vêtements, les accessoires nécessaires, les lieux, les véhicules, etc. Après avoir listé tout cela, il faut trouver les lieux de tournage. À ce moment-là, soit on dispose d’un grand budget et d’accès à des studios où on peut créer exactement ce dont on a envie, soit on doit trouver des lieux qui ressemblent au plus près à ce que l’on imagine. Parfois, nous avons la chance de trouver des acteurs et des lieux qui correspondent exactement à l’image que nous avions d’eux. Le scénario va donc s’adapter aux lieux et aux acteurs dont on dispose, ainsi qu’aux ambiances. Le roman, lui, ne s’adapte pas par la suite, il est écrit et il reste figé, contrairement au scénario. Pour ma part, que j’écrive un roman ou que je réalise un film, dans les deux cas, je me sens comme un poisson dans l’eau et j’arrive à jongler entre les deux. Concernant l’adaptation de votre nouvelle L’Ange de la mort en court-métrage, quels sont les changements que vous avez appliqués au cours de l’écriture du scénario et lors de la réalisation ? C’est la toute première histoire que j’ai publiée, mais c’est aussi le dernier film que j’ai réalisé. J’ai d’abord réalisé La Nuit des secrets, de là j’ai enchaîné sur un deuxième film puis un troisième film, ensuite des personnes m’ont contactée parce qu’elles voulaient trouver un réalisateur et un producteur pour trois films. Après tout cela, je suis revenue à L’Ange de la mort, car tout ce que j’écris, je veux l’avoir dans les deux formats : le livre pour les lecteurs et le court-métrage pour les cinéphiles. L’Ange de la mort a été réalisé six ans après son écriture donc forcément des choses ont été modifiées. En l’occurrence, les lieux n’ont pas changé, ni la trame, mais dans ce film il y a un personnage en plus. J’ai également réduit très fortement les dialogues d’un des protagonistes qui existe aussi dans le livre, pour lui donner beaucoup plus de prestance visuelle. Ensuite, au montage, nous avons ajouté quelques effets fantastiques. En dehors de cela, il n’y a pas eu d’autres gros changements. Ce court-métrage a reçu quelques prix un peu partout dans le monde : en Angleterre, en Italie, en Inde, en Biélorussie, en Turquie… C’est satisfaisant de constater qu’il voyage. Quels sont vos futurs projets ? Y a-t-il d’autres formats que vous souhaitez explorer pour vos histoires, après le livre et le court-métrage ? Après avoir réalisé et produit sept courts-métrages, je me dis qu’il serait peut-être temps de me diriger vers les longs-métrages. Les seules choses qui diffèrent, ce sont les moyens financiers et le temps consacré au film. Que j’écrive un scénario de 20 pages ou de 150 pages, les réflexions sont identiques, il s’agit du même travail. Pendant que je réalisais des films, j’ai écrit d’autres romans, principalement des thrillers et des drames psychologiques, et je ne peux pas m’empêcher de vouloir réaliser des films de mes livres et vice versa. J’aimerais réaliser un long-métrage à partir d’un roman que j’ai écrit en 2018, Un mari de trop, un drame qui se passe sur la Côte d’Opale en France. Maintenant il faudra beaucoup de temps pour cela, sûrement plusieurs années. Entre-temps, j’ai créé une maison d’édition à compte d’éditeur et pour le moment je m’y engage à fond : nous venons de signer des contrats avec des auteurs et au printemps prochain nous allons publier nos premiers livres. J’écris aussi actuellement mon cinquième livre, mais je garde l’idée de réaliser un long-métrage un jour, dès que je me sentirai prête. Lorsque ce sera le cas, la première étape sera de transformer le texte en scénario. J’ai aussi un autre court-métrage en attente, avec Renaud Rutten, mais là ce n’est pas par manque de temps, mais par manque de lieu : dès que je le trouverai, ce film se fera dans la foulée. J’ai donc tous ces projets, qui occupent bien mon temps, mais heureusement je suis aidée : j’ai toute une équipe derrière moi et je peux faire plusieurs choses en même temps. Pour en revenir à L’Ange de la mort, vous avez donc réédité ce texte en l’accompagnant du scénario…
Karoo poursuit son exploration de la littérature jeunesse grâce à Caroline De Liever . Aujourd'hui, plongée dans la Hate List de Jennifer Brown. Karoo poursuit son exploration de la littérature…
Krautgarten - 66 - jun. 2015 - KT 66
Sommaire • In memoriam: Robert Schaus par Bruno Kartheuser • Gedichte par Maxime Coton , Paula Rauhut Die Künstlerin Katharina FISCHBORN (Hermann-Josef Hoffmann)…
Le jour où j'ai commencé à écrire
J'ai oublié l'heure exacte du jour précis où j'ai pris la décision de commencer à écrire, mais cette heure existe, et ce jour existe, cette décision, la décision…
Entretien avec Eduardo Halfón (3) – Genèses d’une œuvre
En mars 2015, Maxime Hanchir a rencontré à plusieurs reprises l’auteur…
grand vint, nuåjes noirs (fragment de Ète là, avèc)
1 lés sôs i-ont afére d'ète pardonés ? leûs rachènes i m' pôchin.n'tè jè n' sé qwa fêre par intinde dire ch'ést…
Po nost ovraedje pol cours di « Belès Letes del Walonreye » , on doet aler trover on scrijheu e walon do djoû d’ ouy. Dj’ a tchoezi Lucyin Mahin ki…
Eloge de la perméabilité: regards francophones sur les Plats-Pays. (Adrienne Nizet)
Il est tout à fait possible…
L'un à travers l'autre, et inversement (traduire Henry James et Edith Wharton)
Pour être simple, et même simpliste, disons…
Elsie DX, c'est bien plus que le nom de scène d'Elise Dutrieux. C'est un projet artistique complet, qui mélange avec élégance musique ethnique, électro, graphisme et vidéo. C'était aussi l'invité de la galerie…
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