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La dernière leçon de Michel Cheval

«Michel Cheval , comme l’animal». Pour qui ne le connaissait pas, c’est ainsi que notre ancien directeur et…

La danse est-elle facebookable?

Pas de spectacles à savourer pour de vrai dans les salles de théâtre, confinement oblige? Qu’à cela ne tienne, les propositions de retransmission…

Nouvelles de danse - 1er trimestre 2020 - n° 77 - Recherche(s) en danse

Sommaire • Naviguer dans les textes et relier les indices. Entretien avec Marion Sage…

Voyager moins, plus lentement et autrement. Vers une mobilité plus durable dans le secteur artistique

Les informations et les analyses portant sur le changement climatique et la crise socio-écologique qui en découle sont aujourd’hui omniprésentes. Outre le trafic automobile quotidien, les voyages aériens réguliers ont un impact énorme sur notre empreinte écologique.   Si nous souhaitons freiner le réchauffement catastrophique de la planète, il faut nous contenter de voyager moins et trouver des alternatives, car il n’existe pas de solutions technologiques miracles immédiates en matière de mobilité internationale. * Au sein du secteur artistique actuel, ceci engendre des conflits parce que la recherche, la production et la diffusion sont aujourd’hui adaptées à un marché international. De plus, la mobilité internationale est un moteur que l’on peut qualifier d’important lorsqu’il s’agit d’acquérir du capital symbolique, et elle est intimement liée à une certaine conception de la liberté qui défend ardemment l’efficacité, la flexibilité, l’accessibilité et la disponibilité. L’artiste qui voyage, qui est « autonome », n’est pas qu’une mascotte abstraite de cette conception de l’humain, non, la mobilité internationale parle de nous, des valeurs et des expériences qui nous ont modelés. Leur dire adieu – en tant qu’être humain, artiste ou acteur du monde culturel, en tant que secteur et en tant que société – est donc loin d’être évident. Comment pouvons-nous aborder les conflits moraux et les crises identitaires qui découlent de la question climatique et les réorienter vers une recherche d’une autre pratique plus durable en matière de mobilité internationale artistique? * Dans le secteur artistique, la conscience s’étend progressivement aux conditions de travail et à la rémunération correcte. Le développement d’un tel ethos doit aussi être possible dans le domaine du respect de l’environnement et du développement durable. Pour y parvenir, nous avons autant besoin d’une autre manière de voyager que d’un langage lui donnant forme et permettant de communiquer à son sujet. Quelles histoires nous racontons-nous? En voyageant, quelles histoires écrivons-nous avec nos corps et leurs extensions technologiques? Quand le voyage international prend-il vraiment tout son sens? Voyager pour se développer Pourquoi les artistes et les professionnels de la culture voyagent-ils? Pour élargir leurs horizons, prospecter, trouver l’inspiration, pouvoir se joindre au débat portant sur la dernière exposition en vue. Pour développer leur réseau, échanger avec la scène artistique locale et s’enrichir de ses propres manières de travailler, de s’organiser, de regarder et de parler. Pour faire de la recherche artistique, notamment sous forme de travail de longue durée dans une communauté locale. La suspension des routines quotidiennes et le développement d’un regard étranger sur soi-même, qui permettent de questionner le cours normal des choses «à la maison», sont les premières raisons qui poussent au voyage. Mais jusqu’où faut-il aller pour explorer de nouveaux horizons? Viennent ensuite la rencontre et le dialogue. Certains contextes s’orientent vers l’échange ou la recherche (pensez aux festivals, congrès, laboratoires, ateliers, académies d’été), mais là se pose à nouveau la question des conditions annexes. Y a-t-il suffisamment de temps, d’espace, de sérénité et d’ouverture pour autoriser de vraies rencontres (ou d’autres, imprévues)? Cette pensée s’accorde difficilement avec la vitesse du voyage et la pensée axée sur l’efficacité, bien ancrée elle aussi dans le secteur artistique. Les professionnels de la culture et les artistes hautement qualifiés prétendent pouvoir se placer au-dessus de la mobilité superflue ou injustifiée par la nature de leur travail. Leur capital culturel et leur rejet des attitudes bourgeoises forment ainsi une justification assez cynique pour, surtout, n’abandonner aucun privilège. Par définition, le voyage est-il, pour les artistes et les professionnels de la culture, plus pertinent et donc «plus noble» que pour les autres citoyens? La conception de l’artiste ou du professionnel de la culture qui, au nom de nombreux autres, est productrice de sens se heurte ici aux questions sociales et éthiques liées à la justice écologique. Les conséquences de la crise climatique toucheront bien entendu d’abord les régions plus pauvres du monde. Combien de temps fermerons-nous encore les yeux face à cette mobilité excessive? Pourtant, un regard sociologisant est trop simple, précisément parce que notre pratique quotidienne nous offre rarement une position si claire et distante. Les artistes (et par extension les professionnels de la culture) sont aujourd’hui des anthropologues de terrain qui expérimentent avec les significations dont se nourrit une société. La globalisation, la crise écologique et le voyage font partie intégrante du monde complexe actuel. La conscience de notre propre position en relation avec «l’autre» englobe donc aussi une approche potentiellement critique de notre propre pratique et de son intégration. Le «récit du développement» par lequel nous justifions notre comportement de voyage mène-t-il vraiment à d’autres choix spécifiques? À quel moment le voyage a-t-il un impact positif sur la diversité et la qualité de la production artistique dans notre pays? Comment les histoires que nous nous racontons contribuent-elles à générer de nouvelles formes de citoyenneté mondiale et écologique? Produire en résidence  Certains artistes ont fait du voyage ou du travail prolongé dans un lieu déterminé ou au sein de communautés locales le cœur de leur pratique artistique. Ils cherchent des possibilités de s’exposer à un contexte étranger et d’intégrer ces expériences à leur travail. Dans cette optique, les résidences internationales choisies avec soin présentent un enjeu clair de recherche artistique. Le plus souvent, la motivation sous-jacente à la production en résidence est cependant tout autre: les résidences offrent la possibilité de se retirer temporairement et de pouvoir travailler loin des soucis et des distractions du quotidien. En y regardant de plus près, les voyages internationaux (lointains) n’ont pas de raison d’être pour ce genre de résidence, car des conditions identiques peuvent être trouvées plus près de chez soi. En pratique, la production en résidence prend cependant régulièrement la forme d’un filet de sécurité économique pour des artistes travaillant dans des situations précaires. Il reste néanmoins une illusion problématique qui rend l’argument économique insoutenable, selon laquelle les honoraires seraient plus élevés et les conditions de travail meilleures ailleurs. Pourquoi ne sommes nous pas capables, dans notre riche Flandre, avec son solide système de subsides artistiques, de mieux faire? Le prestige du travail international pose un sérieux obstacle. Prenez l’exemple d’une compagnie de danse qui travaille avec une équipe de 15 collaborateurs issus d’autant de pays, qui doivent tous voyager pour une production. N’y a-t-il pas de collaborateurs qualifiés moins éloignés? Ou le regard soi-disant mondial est-il devenu la nouvelle norme? La relocalisation de la production représente un défi, mais le principe du cosmo-localisme (et son point de départ «design global, manufacture local») ne peut s’appliquer purement et simplement aux arts, précisément parce que le savoir incorporé est au cœur de la pratique. D’autre part, pouvons-nous imaginer un monde où nous restons chez nous et où nous revalorisons le travail local? Pouvons-nous, en tant que secteur artistique, mieux accorder nos structures de production à cette conception?   Tournées Les tournées (représentations, concerts, conférences, etc.) représentent une part considérable des voyages internationaux. Aujourd’hui, la diffusion du travail n’est pas si évidente en Flandre, alors que la mobilité abordable facilite l’accès à un marché dans le reste de l’Europe…

Nouvelles de danse - 65 - janvier 2016 - Hiver 2015-2016

Sommaire • Edito par Alexia Psarolis • Récit du 13 novembre 2015 par Damien Jalet • Les aspérités du métier. (in…

" Pourquoi c'est bizarre? " (in Jeune public)

Faire de la philosophie avec les enfants en prenant comme support la danse contemporaine ? Le défi peut sembler…

RENCONTRE: La Bellone, un outil de réflexion pour la dramaturgie. Entretien avec Mylène Lauzon

Quand elle débarque en janvier 2004 à Bruxelles, il y a plus de dix ans, Mylène Lauzon ne sait pas qu’elle postulerait un jour à la direction de La Bellone. Formée aux Études littéraires, adjointe à la direction de compagnies de danse à Montréal, elle s’intéresse à la nouvelle narrativité et au rapport texte/image. Lors d’un passage à Copenhague en 2002, où elle conçoit des soirées « Noises in the dark » en lien avec l’architecture, le son et le mouvement, elle fait un saut à Bruxelles et y noue des liens avec le dessinateur Thierry van Hasselt. Celui-ci la met en contact avec Karine Ponties. Les saisons passent, les deux femmes se retrouvent à Montréal. Là, Karine lui propose de travailler un an à Bruxelles sur la dramaturgie et le développement de sa compagnie Dame de Pic. Le sommet de leur collaboration sera Holeulone, en 2006, spectacle pour lequel Mylène écrit aussi des textes. On retrouve ensuite la Québécoise à Mons, au Centre des Écritures contemporaines et numériques 1 . Elle y est adjointe à la direction, « en somme, responsable de tout », c’est-à-dire des formations, des résidences, des festivals et de la gestion d’équipe. « Ma répétition générale avant la Bellone », reconnait-elle dans un rire. Mylène a aussi été danseuse en France en 2007 et 2009 et performeuse pour Sarah Vanhée à Bruxelles. De son aveu « une expérience indispensable pour comprendre de l’intérieur » les métiers de la scène. Au final, elle aura pratiqué presque tous les métiers qui tournent autour de la création : « la moitié de mon corps est dans la création, l’autre, comme opérateur culturel ». Écrire, dit-elle Sa dernière commande littéraire remonte à une collaboration avec Anne Thuot en 2014. « Je n’ai pas écrit depuis », dit-elle, mais cela ne semble pas lui manquer. « Il y a des gens qui se définissent par leur pratique. J’ai toujours fait plein de choses, je ne me fixe pas dans une identité. J’ai d’ailleurs tout autant l’impression d’écrire en faisant de la programmation. En agençant du sens au service de la poésie. Toutes ces pratiques sont interchangeables, même si je ne m’y engage pas de la même façon. Je ne suis pas attachée aux formes. L’important est avec qui je travaille et pour qui. » Sa candidature à la direction de La Bellone marque un tournant dans son parcours, motivée par « l’envie d’avoir des responsabilités, de diriger un lieu, d’avoir un regard transversal. J’étais prête », affirme-t-elle. Elle conçoit sa mission comme un travail autour et avec « de l’humain, de l’intelligence du vivre ensemble », comme la mise à disposition « d’un bel endroit pour accueillir des gens ». Une maison d’artistes ? Quand on la questionne sur le regard qu’elle porte sur sa ville d’adoption, elle pointe avant tout le bilinguisme, moteur de tension créative et artistique. « Bruxelles est une ville où se vivent des fondements identitaires. On se définit par rapport aux autres. Ce qui engendre une vitalité. Comme Montréal, Bruxelles est traversée au quotidien par ces questions. Mais Montréal est isolé tandis que Bruxelles est au cœur de l’Europe. Il y a ici une circulation de population artistique incroyablement riche. » Cette richesse s’inscrit toutefois dans un cadre institutionnel. La Bellone a cette particularité d’avoir des représentants de la Cocof, de la Ville de Bruxelles et de la FWB au sein de son Conseil d’administration 2 . Cela entraine des missions centrées « sur l’ancrage local, sur l’ouverture et l’enregistrement de traces », via le Centre de documentation. « Toutefois, La Bellone se donne ses propres misions, insiste Mylène. Je suis actuellement sur les deux dernières années d’une convention de quatre ans. En 2017, je proposerai un nouveau projet. » En effet, après quatre années de mise en veille et de redressement financier, l’outil devait être réanimé. Sous la tutelle de Laurent Delvaux, chef de cabinet de l’échevine de la Culture de la Ville de Bruxelles, et de la directrice faisant fonction, Barbara Coeckelbergh, la Maison a dû faire un certain nombre de sacrifices afin d’assainir ses comptes. L’équipe, elle, sans projet et au futur incertain, était dans l’attente d’un élan. Et cette attente fut longue. « Même par rapport au secteur, il y reste beaucoup d’attente, voire un peu de pression. » Le projet de Direction, en effet, demande à être réfléchi. Car La Bellone reste « un outil lourd avec un petit budget artistique ». Soutenue presqu’à part égales par les trois instances à hauteur de 380.000 euros, la Maison ne réserve qu’une part minime aux accueils et aux activités artistiques. « Or, tous les artistes qui viennent travailler à La Bellone y déploient leurs efforts, leur temps et leur intelligence. Mais je n’ai ni les moyens de valoriser ce travail ni de le rendre visible. » La Bellone met actuellement à disposition des espaces dans le studio, la cour ou la galerie - le seul endroit où l’on peut diffuser des œuvres finies. L’idéal serait de pouvoir rémunérer tous ceux qui viennent travailler et partager leur savoir. « Pour l’instant je finance de la recherche fondamentale : trois semaines avec une question, sans rencontre avec le public. L’idée à terme est de communiquer sur la recherche comme service à la société. Il ne s’agit pas que d’enjeux esthétiques mais aussi politiques et sociaux. On est citoyen avant d’être artiste. » Remettre le signifiant au centre Le point névralgique de cette politique est le Centre de documentation. Ce dernier recense dans les quotidiens et les revues spécialisées tout ce qui se passe sur les plateaux, ce qui permet des recherches variées en dramaturgie. Actuellement, sa principale clientèle se compose de chercheurs universitaires en politique culturelle. « Le Centre n’est pas un service lié à un besoin de mémoire en tant que telle mais un outil de recherche en théâtre, un outil qui peut nourrir le questionnement actuel », précise Mylène. S’il stocke un volume important de papier, il faut se rappeler qu’il a été créé au moment où Internet n’existait pas. Maintenant que des plateformes multiples existent (telles que les sites des théâtres ou des méta-sites sur la production contemporaine), se pose la question du service offert à la population par le centre de documentation. « Il doit se recentrer sur des services que d’autres ne font pas, interroger son public et produire de l’analyse, des critiques sur les politiques culturelles via le web ». La Bellone deviendrait-elle un centre de discours sur le spectacle ? « Oui, mais qui permet de produire son propre discours. Ma priorité actuelle n’est pas, par exemple, de produire un spectacle d’art numérique mais plutôt d’organiser une conférence sur la culture numérique, pratique qui n’a pas encore interrogé toutes ses ramifications, que ce soit du côté de l’art ou de la neurologie. Il faut créer des états des lieux, poser la question Où en est-on dans sa pratique? afin de prendre le temps de mesurer le geste qu’on pose dans le monde. » Mylène veut remettre l’étude du signifiant au centre des préoccupations : « C’est cela qui manque à la communauté : un outil qui réfléchit à la dramaturgie. Comment fait-on pour avoir un corpus artistique signifiant ? » Des collaborations choisies En marge de ce travail, la Bellone doit-elle remplir des fonctions de défense des professions de la scène? « La Maison n’a pas vocation de représenter un corps de métier. Je suis une généraliste : elle doit rester un outil de ressources transdisciplinaires. On doit s’attacher à créer du lien et à mutualiser. Mais je ne suis pas convaincue par les fusions. Le CIFAS, le Guichet des arts, le Centre de Doc, Contredanse font chacun du bon travail. Ce qui est important, c’est que ces associations résidentes vibrent à La Bellone. Je ne crois pas aux coupoles mais bien à la multiplicité des initiatives et des échanges, aux mutualisations, aux…

La critique à l’ère numérique (in Dossier)

Écrire sans contraintes avec autant de photos ou de documents possibles, ne pas être assujettis…

Le rayonnement de Mudra - Afrique. Entretien avec Germaine Acogny, «la fille noire de Béjart»

À l’inauguration de Mudra-Afrique à Dakar , Béjart déclarait à un journaliste : « Ce n’est pas moi le directeur, c’est Germaine Acogny. Elle va réaliser mes rêves, mais elle va le faire différemment. » XX Comment avez-vous réalisé ses rêves ? Germaine Acogny : Mudra-Afrique a duré cinq ans (l’école a dû fermer en 1982 faute de soutiens financiers, ndlr). Puis, j’ai rencontré Helmut Vogt et pendant dix ans nous avons essayé de réaliser nos rêves en France, mais cela a échoué. Je lui ai donc dit : « Quand tu ne sais pas où tu vas, regarde d’où tu viens. »  Puis je suis revenue dans mon pays, au Sénégal, en compagnie de Helmut et nous nous sommes installés dans un village de pêcheurs près de Dakar. Nous avons choisi ce lieu merveilleux pour y fonder une école. Comme disait Béjart, « un bon maçon se voit, comme un bon danseur » ; la formation est essentielle pour exercer un métier. Le président Senghor et Maurice Béjart m’ont aidée à faire asseoir la danse africaine et à lui donner la place qui lui revient de droit. L’École des sables, que j’ai fondée en 1998 avec Helmut Vogt, est un lieu d’échange et de formation professionnelle pour des danseurs africains et du monde entier dans les meilleures conditions, pour continuer de transformer les traditions dans la modernité. Ma rencontre avec Béjart a produit Mudra-Afrique, puis s’est incarnée dans l’École des sables… deux rêves qui se sont rejoints. Quels rapports entreteniez-vous avec Béjart ? Sentez-vous une filiation ? G. A.: Nous étions très proches. J’avais une totale liberté d’action, Béjart me faisait confiance, il m’appelait la « patronne ». Ma ressemblance avec lui est troublante, j’avais les mêmes pensées que lui et notre rencontre a produit Mudra-Afrique. Béjart disait que, s’il avait eu des enfants, ils auraient pu être noirs. Il avait un quart de sang sénégalais… Il me considérait comme sa fille noire, je l’appelais souvent papa. À travers le miroir de ses yeux, j’ai retrouvé mes racines. Je suis sa fille spirituelle. Quelle influence Mudra-Afrique a-t-elle eue sur le développement de la danse au Sénégal et en Afrique ? A-t-elle favorisé l’émergence d’une danse contemporaine africaine ? G. A.: La formation pluridisciplinaire de Mudra-Afrique a eu une grande l’influence sur les danseurs de toute l’Afrique qui ont suivi la formation. Par exemple, Irène Tassembedo, au Burkina Faso, a fondé une école et a développé une carrière internationale. Laurent Longafo, de la République démocratique du Congo RDC, a introduit ma technique de danse à l’Université. Le rayonnement va au-delà du Sénégal. Après Mudra-Afrique, j’ai été pendant cinq ans directrice artistique de la section Danse d’Afrique en Créations (fondation puis association qui a œuvré dans le domaine des arts contemporains, danse, photo, cinéma, théâtre…), où je me suis investie dans le développement de la danse contemporaine. Malheureusement, nos gouvernants ne mettent pas assez de moyens pour la formation de nos danseurs et dans les arts en général. Vous êtes directrice de l’École des sables, fondée en 1998 et inaugurée en 2004. Avez-vous gardé « l’esprit Mudra » dans l’enseignement qui y est dispensé aujourd’hui ? G. A.: Bien sûr, l’aspect pluridisciplinaire est très présent, un danseur doit avoir plusieurs cordes à son arc… Nous n’avons pas les moyens de dispenser des cours sur une année mais la formation se répartit sur trois mois intensifs et les danseurs les plus doués reviennent trois à quatre fois pour compléter leur formation (c’est une formation continue suivant les thèmes abordés, par exemple :outillage chorégraphique, interprétation ou pédagogie). La formation est dispensée par des enseignants internationaux qui ne sont pas là pour imposer mais faire découvrir, échanger. Eux-mêmes apprennent beaucoup en venant ici, il s’agit d’un dialogue entre le maître et l’élève.  Vous venez de signer une nouvelle création, À un endroit du début… Vous revenez où tout a commencé. Quelles sont vos sources d’inspiration ? G. A.: Je m’inspire de mes racines et de ce qui m’entoure. Quand Mudra-Afrique existait, Béjart voulait créer Le Sacre avec des danseurs africains et il m’a dit, « ce sera toi l’élue ». J’avais 35 ans. Mais l’école a fermé, ce projet n’a pas abouti. 35 ans après, Olivier Dubois m’a proposé d’être son Élue noire XX, je n’ai pas hésité une seconde ; j’ai donc dansé Le Sacre en solo ! Dans mes prières ou mes méditations, Maurice Béjart est toujours présent.       Cité dans Mudra.103 rue Bara de D. Genevois. Pour sa reprise du Sacre du Printemps de Stravinsky, le chorégraphe français Olivier Dubois a choisi Germaine Acogny. Mon élue noire d’Olivier Dubois, du 7 au 9 avril 2016, festival Séquence Danse, au CentQuatre, à Paris…

Edito

« Le ventre est encore fécond, d’où a surgi la bête immonde », écrivait Brecht en 1941. On ne se doute jamais qu’on puisse s’attabler un soir en terrasse ou assister à un concert et ne plus revoir…

Nouvelles de danse - 63 - avril 2015 - Printemps 2015

Sommaire • Les corps différents / Danser en situation de handicap par  Alexia Psarolis • Candoco-Zoo : contraintes et libertés…

Kontakthof de Pina Bausch, ouvrage de Béatrice Wegnez

C’est un essai croisé *, avec la création Kontakthof pour fil conducteur, entre trois espaces-temps: Kontakthof (1978) avec…

Nouvelles de danse - n° 69 - printemps 2017 - Printemps 2017

Sommaire • Danse : l'arme du sensible par Roland Huesca • « Le mouvement comme désobéissance » par Jean-Marc Adolphe…

Nouvelles de danse - Printemps 2018 - Les Créateurs lumière: les éclairagistes

Sommaire • La lumière est devenue un objet plastique par Simon Siegmann…

Thomas Gunzig. Des histoires au bout des doigts.

Un cinéaste, une danseuse, un écrivain, soit le collectif nommé Kiss & Cry, comme le spectacle éponyme…

Nouvelles de danse - 70 - automne 2017 - Automne 2017

Sommaire • Thomas Gunzig. Des histoires au bout des doigts. (in Dossier) par Alexia Psarolis • Trisha Brown: No limits. (in…