L’interprétation à l’œuvre. Lire Lacan avec Ponge
Comme Sigmund Freud et Jacques Lacan, de nombreux psychanalystes proclament leur modestie devant les œuvres littéraires, du moins les plus fortes, de Sophocle à Duras en passant par Shakespeare : c’est elles, disent-ils, qui sont de nature à leur montrer la voie, et non l’inverse. Tel est précisément le postulat de Pierre Malengreau devant les textes de Francis Ponge, dont l’étrange concept de « réson » fut adopté en 1966 et 1972 par Lacan. Ce dernier, à l’époque, veut repenser sa doctrine de l’interprétation basée sur la « résonance sémantique « , autrement dit sur la polysémie des mots : il a constaté que, dans la pratique psychanalytique, elle aboutit souvent à un blocage dans le chef du patient. Il fallait donc veiller à susciter autre chose que du sens, ménager une place à cette « résonance asémantique » que désigne le néologisme pongien. Celui-ci vise un usage de la langue qui s’attache moins au sens des vocables qu’à leur matérialité sonore et graphique, avec l’impact qu’elle peut avoir sur l’oreille ou le regard, c’est-à-dire sur le corps. Un texte ne saurait rendre compte d’un objet extérieur s’il n’atteint à la « réalité » dans son monde à lui ; pour cela, il faut que les mots et les phonèmes « aient au moins une complexité et une présence égales, une épaisseur égale » aux objets dont ils parlent ( My creativ method ). L’étymologie est claire : issue visiblement du latin res , la « réson » est cette dimension par laquelle mots, lettres et sons, en leur qualité de choses concrètes, peuvent toucher le lecteur sans en passer nécessairement par la signification. Comment Ponge met-il en pratique ces propos ? Curieusement, P. Malengreau n’étudie pas les poèmes proprement dits, tels Le parti pris des choses , ou les journaux poétiques, tels La rage de l’expression ou La fabrique du pré . Il leur préfère quatre extraits de L’atelier contemporain (Gallimard, 1977), consacrés respectivement à Jean-Baptiste Chardin, Jean Fautrier, Georges Braque et Alberto Giacometti. Non sans raison, il les considère comme des « poèmes en prose », très éloignés de la critique picturale traditionnelle. Pour Ponge, en effet, il est vain de vouloir exprimer par le langage verbal ce que l’artiste a exprimé par son tableau. Devant les toiles de Fautrier consacrées aux otages des Allemands exécutés en 1941, il veut traduire par la « réson » le fait qu’il y a dans l’expérience de la torture quelque chose d’impossible à dire ; il veut montrer que la pâte picturale ne représente pas la chair des personnages mais qu’elle en est un équivalent , tout comme l’écriture tente d’équivaloir aux non-dits du tableau les plus taraudants. Aussi s’étonne-t-on que L’atelier contemporain , entièrement consacré à des œuvres artistiques, ne comporte aucune reproduction, alors que les textes furent édités à l’origine dans des catalogues illustrés. Sans doute Ponge a-t-il voulu les « détacher « , les rendre autonomes, éviter qu’ils soient perçus comme paraphrases ou commentaires : il a cherché, insiste P. Malengreau, à « faire par la parole ce qu’un peintre fait dans son atelier », à « produire un effet analogue », à « constituer un fait poétique là où l’artiste constitue un fait pictural. »On l’aura compris, L’interprétation à l’œuvre n’est pas d’un abord facile. L’étude minutieuse et savante des textes de Ponge tente de cerner cette fonction méconnue de l’écriture que l’écrivain dénomme « réson « , ses variantes, ses moyens, ses effets, la difficulté de la définir simplement. Peut-être est-ce à propos de Braque qu’il va au plus loin dans cette recherche… Mais revenons au point de départ : qu’est-ce que la conception pongienne peut apporter au psychanalyste ? Partant des rêves tels qu’ils sont racontés par le patient, Lacan distingue « interprétation sauvage » et « interprétation raisonnée ». La première produit un effet de fermeture, débouchant sur une signification qui risque de clore la production du sens. Au contraire, la seconde ne s’arrête pas au sens de la phrase prononcée, mais l’épingle en tant que réalité verbale, permettant ainsi de faire apparaitre ce qui cloche. Or, si la méthode « sauvage » est une tentation forte chez les psychanalystes, seule la méthode « raisonnée » est de nature à viser le point où le sens défaille, afin d’obtenir du patient une réplique élaborative. C’est ici, affirme P. Malengreau, que le travail de Ponge est exemplaire : pour discerner quel usage de la langue rend possible l’évitement du semblant et l’accès fulgurant au réel… Contrairement à ce qu’on pourrait croire, le livre n’est pas réservé au public des psychanalystes : décortiquant avec opiniâtreté les textes d’un des plus grands poètes français du XXe siècle, il apporte à l’analyse littéraire et picturale contemporaine un éclairage à la fois original et incisif, bien au-delà de l’exégèse convenue. Daniel…
La collection d’essais tirés des conférences prononcées lors de ces rencontres privilégiées que sont les Midis de la poésie comptait déjà, parmi les grands noms qui l’émaillent, Pasolini, Brecht, Bauchau, Duras, Aragon… Grâce à l’étude que livre Gérald Purnelle, professeur à l’Université de Liège, deux Liégeois viennent rejoindre cette cohorte d’éminences : Jacques Izoard et François Jacqmin. Comparer deux poètes, ou plutôt deux voix poétiques, est un exercice plus complexe qu’il n’y paraît. Il ne s’agit pas de superposer des citations ni de computer des corrélations lexicales ; encore faut-il sonder au cœur et aux reins leur œuvre respective, via les récurrences thématiques, les fantasmes, le ton, la vision dont elle est porteuse. Une naissance et une mort en région liégeoise augmentées d’une contemporanéité d’écriture ne suffisent en effet pas à fonder une connivence entre poètes, même si elles permettent d’entrevoir quelques traits de parenté.Gérald Purnelle a très bien mis en exergue les différences de tempérament des deux hommes, et ce sans entrer dans le détail de leur intimité vécue, mais en se plaçant d’emblée sur le terrain de leur ethos social comme littéraire.Quelles silhouettes, et quelles carrures que celles de ces frères séparés. D’un côté, Jacques Delmotte au pseudonyme de col alpin, « militant » de la cause poétique, qui s’y dépense sans compter, s’y brûlera ; homme de réseaux (il n’a jamais cessé de publier concomitamment aux plus grandes enseignes et dans des revues éphémères, confidentielles) et de rencontres (pas un seul « écrivant » à Liège pour ignorer le passeur magnifique qu’il fut) ; professeur, qui savait susciter l’éveil à la fécondité de la langue française parmi ses classes de techniques / professionnelles, par exemple en leur livrant en pâture un « poème du jour » à discuter, dépecer, noter sur dix ; diseur enfin à la sensualité directe, poète tactile, rebelle jusqu’au bout au(x) cloisonnement(s). De l’autre, François Jacqmin, homme d’un seul nom de famille, avouant volontiers que la découverte de la poésie marqua une « fracture » dans son existence, manifestée par un « manque d’adhésion généralisé », ce qui n’est pas sans évoquer un certain Henri Michaux ; compagnon de route – y avait-il une autre manière d’en être ? – du surréalisme d’après-guerre, s’auto-désignant comme « le membre le plus tranquille de la Belgique sauvage » ; homme du retrait, du confinement de sa parole, de la divulgation au compte-goutte, qui publie son premier recueil d’importance, Les Saisons , à l’orée de la cinquantaine en se tenant loin des coteries, des logiques de conquête du champ. Jacqmin, silentiaire d’un empire intérieur à dimension de jardin.Gérald Purnelle a parfaitement saisi à quel point « l’écriture poétique d’Izoard et de Jacqmin se fonde également sur une permanente perception du monde comme origine et, comme enjeu, sur l’inscription du sujet dans ce monde et dans le langage ». Ce postulat explique la réticence – le refus ? – manifestée par Izoard à intellectualiser le réel, et à l’inverse les ressorts émotionnels, frisant l’extase, qui sont présents dans l’expression de Jacqmin ? Et là où Izoard entre en contact avec des matières, des étoffes, usant sans vergogne de l’œil, du doigt, de la langue, du sexe, Jacqmin approche par cercles concentriques, franchissant par paliers les couches invisibles qui ceignent l’essence des choses. Une essence qui, évidemment, se révèle évanescence.Le verbe est alors ressenti tout différemment de part et d’autre. Pour Jacqmin, il y a une inaptitude à exprimer les profondeurs du sensible : ainsi explique-t-il dans un entretien accordé à Revue et corrigée au mitan des années 80 : Je considère que c’est une injure vis-à-vis du monde que de le désigner, que de lui coller un verbe sur le dos et de dire à cet objet « voilà ce que tu es ». Et je ne fais pas plus confiance à ma pensée qu’au langage, ce qui veut dire que la situation est tout à fait bloquée. On retrouve la contradiction dans le fait que je continue d’écrire. Pour Izoard, par contre, qui exerce son écriture comme un décloisonnement, le langage est vecteur de projection vers l’autre. Ne pas se retrancher derrière les vocables, mais faire en sorte qu’ils soient le salutaire fil conducteur allant de l’un à l’autre. Briser ainsi le halo de vide autour des êtres, les aimer. ( extrait de Ce manteau de pauvreté , 1962 )Le mérite d’une telle étude, au-delà de l’outil d’analyse qu’elle fournit, est de constituer un irrésistible incitant à se ressourcer, d’un mouvement parallèle, chez Jacqmin et Izoard, recto et verso d’une même lecture réenchanteresse du monde, avers et revers d’une même obole versée à la poésie."Izoard et Jacqmin : deux poètes belges, qui comptent désormais parmi les plus importants et les plus marquants de la deuxième moitié du XXe siècle, et que tout paraît opposer, à commencer par leur personnalité, leur parcours, et surtout leur écriture poétique. On propose ici un parcours parallèle, afin de dégager les points de vue qui les distinguent, pour ensuite examiner ceux sur lesquels, sans doute moins attendus, mais peut-être plus profonds, ils se rapprocheraient davantage. Le poème est pour Izoard comme pour Jacqmin le chemin, laborieux ou fulgurant, qui doit pouvoir mener d'un pôle, la sensation, à un autre, l'expression, dans un perpétuel désir de jouissance : écrire serait ainsi le moyen projeté d'une conservation de cette jouissance. Jouissance des objets, des corps, de la nature et des mots chez…
