Le fantastique dans l’oeuvre en prose de Marcel Thiry
À propos du livre Il est toujours périlleux d'aborder l'oeuvre d'un grand écrivain en isolant un des aspects de sa personnalité et une des faces de son talent. À force d'examiner l'arbre à la loupe, l'analyste risque de perdre de vue la forêt qui l'entoure et le justifie. Je ne me dissimule nullement que le sujet de cette étude m'expose ainsi à un double danger : étudier l'oeuvre — et encore uniquement l'oeuvre en prose de fiction — d'un homme que la renommée range d'abord parmi les poètes et, dans cette oeuvre, tenter de mettre en lumière l'élément fantastique de préférence à tout autre, peut apparaître comme un propos qui ne rend pas à l'un de nos plus grands écrivains une justice suffisante. À l'issue de cette étude ces craintes se sont quelque peu effacées. La vérité est que, en prose aussi bien qu'en vers, Marcel Thiry ne cesse pas un instant d'être poète, et que le regard posé sur le monde par le romancier et le nouvelliste a la même acuité, les mêmes qualités d'invention que celui de l'auteur des poèmes. C'est presque simultanément que se sont amorcées, vers les années vingt, les voies multiples qu'allait emprunter l'oeuvre littéraire de M. Thiry pendant plus de cinquante années : la voie de la poésie avec, en 1919, Le Coeur et les Sens mais surtout avec Toi qui pâlis au nom de Vancouver en 1924; la voie très diverse de l'écriture en prose avec, en 1922, un roman intitulé Le Goût du Malheur , un récit autobiographique paru en 1919, Soldats belges à l'armée russe , ou encore, en 1921, un court essai politique, Voir Grand. Quelques idées sur l'alliance française . Cet opuscule relève de cette branche très féconde de son activité littéraire que je n'étudierai pas mais qui témoigne que M. Thiry a participé aux événements de son temps aussi bien sur le plan de l'écriture que sur celui de l'action. On verra que j'ai tenté, aussi fréquemment que je l'ai pu, de situer en concordance les vers et la prose qui, à travers toute l'oeuvre, s'interpellent et se répondent. Le dialogue devient parfois à ce point étroit qu'il tend à l'unisson comme dans les Attouchements des sonnets de Shakespeare où commentaires critiques, traductions, transpositions poétiques participent d'une même rêverie qui prend conscience d'elle-même tantôt en prose, tantôt en vers, ou encore comme dans Marchands qui propose une alternance de poèmes et de nouvelles qui, groupés par deux, sont comme le double signifiant d'un même signifié. Il n'est pas rare de trouver ainsi de véritables doublets qui révèlent une source d'inspiration identique. Outre l'exemple de Marchands , on pourrait encore évoquer la nouvelle Simul qui apparaît comme une certaine occurrence de cette vérité générale et abstraite dont le poème de Vie Poésie qui porte le même titre recèle tous les possibles. Citons aussi le roman Voie-Lactée dont le dénouement rappelle un événement réel qui a aussi inspiré à M. Thiry la Prose des cellules He La. Je n'ai donc eu que l'embarras du choix pour placer en épigraphe à chaque chapitre quelques vers qui exprimaient ou confirmaient ce que l'analyse des oeuvres tentait de dégager. Bien sûr, la forme n'est pas indifférente, et même s'il y a concordance entre les thèmes et identité entre les motifs d'inspiration, il n'y a jamais équivalence : le recours à l'écriture en prose est une nécessité que la chose à dire, à la recherche d'un langage propre, impose pour son accession à l'existence. C'est précisément aux «rapports qui peuvent être décelés entre ces deux aspects» de l'activité littéraire de Marcel Thiry que Robert Vivier a consacré son Introduction aux récits en prose d'un poète qui préface l'édition originale des Nouvelles du Grand Possible . Cette étude d'une dizaine de pages constitue sans doute ce que l'on a écrit de plus fin et de plus éclairant sur les caractères spécifiques de l'oeuvre en prose; elle en arrive à formuler la proposition suivante : «Aussi ne doit-on pas s'étonner que, tout en gardant le vers pour l'examen immédiat et comme privé des émotions, il se soit décidé à en confier l'examen différé et public à la prose, avec tous les développements persuasifs et les détours didactiques dont elle offre la possibilité. Et sa narration accueillera dans la clarté de l'aventure signifiante plus d'un thème et d'une obsession dont son lyrisme s'était sourdement nourri.» Car, sans pour autant adopter la position extrême que défend, par exemple, Tzvetan Todorov dans son Introduction à la littérature fantastique, et qui consiste à affirmer que la poésie ne renvoie pas à un monde extérieur à elle-même, n'est pas représentative du monde sensible (et d'en déduire — j'y reviendrai dans la quatrième partie — que poésie et fantastique sont, pour cette raison, incompatibles), on peut cependant accepter comme relativement sûr que la traduction en termes de réalité ne s'opère pas de la même façon lors de la lecture d'un texte en prose ou d'un poème. C'est donc tout naturellement qu'un écrivain recourra à la prose, dont l'effet de réel est plus assuré, dont le caractère de vraisemblance est plus certain, chaque fois qu'il s'agira pour lui, essentiellement, d'interroger la réalité pour en solliciter les failles, d'analyser la condition humaine pour en déceler les contraintes ou en tester les latitudes. Le développement dans la durée permet l'épanouissement d'une idée, la mise à l'épreuve d'une hypothèse que la poésie aurait tendance à suspendre hors du réel et à cristalliser en objet de langage, pour les porter, en quelque sorte, à un degré supérieur d'existence, celui de la non-contingence. Il n'est sans doute pas sans intérêt de rappeler que, dans un discours académique dont l'objet était de définir la fonction du poème, M. Thiry n'a pas craint de reprendre à son compte, avec ce mélange d'audace et d'ironie envers lui-même qui caractérise nombre de ses communications, cette proposition de G. Benn et de T. S. Eliot pour qui la poésie n'a pas à communiquer et qui ne reconnaissent comme fonction du poème que celle d'être. La projection dans une histoire, l'incarnation par des personnages, la mise en situation dans un décor comme l'utilisation de procédés propres à la narration permettent une mise à distance qui favorise l'analyse et la spéculation et qui appelle en même temps une participation du lecteur. Parallèlement, on peut sans doute comprendre pourquoi presque toute l'oeuvre de fiction est de nature fantastique ou, dans les cas moins flagrants, teintée de fantastique. Car la création d'histoires où l'étrange et l'insolite ont leur part est aussi une manière de manifester ce désir de remettre en cause les structures du réel ou tout au moins de les interroger. Pour l'auteur d' Échec au Temps , la tentation de l'impossible est une constante et l'événement fantastique est le dernier refuge de l'espérance. Son oeuvre se nourrit à la fois de révolte et de nostalgie. Révolte contre l'irréversibilité du temps humain dans Échec au Temps , révolte contre le caractère irréparable de la mort qui sépare ceux qui s'aiment dans Nondum Jam Non , dans Distances , révolte contre l'injustice des choix imposés à l'homme dans Simul , révolte contre les tyrannies médiocres du commerce dans Marchands … Nostalgie du temps passé, du temps perdu, du temps d'avant la faute, nostalgie de tous les possibles non réalisés, de la liberté défendue, de la pureté impossible. Nostalgie complémentaire de la révolte et qui traverse toute l'oeuvre de Marcel Thiry comme un leitmotiv douloureux. Comme l'écrit Robert Vivier, «le thème secret et constant de Thiry, c'est évidemment l'amour anxieux du bonheur de vivre ou plus exactement peut-être le désir, perpétuellement menacé par la lucidité, de trouver du bonheur à vivre». Où trouver, où retrouver un bonheur que la vie interdit sinon dans la grande surprise du hasard qui suspendrait les lois du monde? La première maîtresse de ce hasard est justement la…
Divin Vinci, Léonard de Vinci, L’Ange incarné
À l’occasion du 500ème anniversaire de la mort de Leonardo da Vinci, le philosophe et écrivain Daniel Salvatore Schiffer, grand spécialiste du dandysme, interroge l’œuvre, la vie, la pensée de celui qui incarne l’humanisme de la Renaissance. Peintre, sculpteur, architecte, poète, ingénieur, inventeur, philosophe humaniste… c’est sous l’angle de l’universalité de son génie que Daniel Salvatore Schiffer appréhende l’astre Léonard de Vinci. S’appuyant sur les écrits de l’artiste — son Traité sur la peinture , ses Codex, carnets, journaux souvent rédigé dans une écriture spéculaire … —, revisitant l’œuvre ( La Joconde, La Cène, La bataille d’Anghiari, Léda et le cygne, Bacchus, Saint jean Baptiste …), Divin Vinci, Léonard de Vinci, L’Ange incarné explore la synthèse des arts et des sciences mise en œuvre par celui qui, faisant de la peinture une « cosa mentale », une chose mentale, la dotait, par-delà sa fonction esthétique, d’une fonction cognitive. « Dessiner, c’est connaître » écrivait-il. Loin de s’en tenir à la seule étude des influences ayant marqué Vinci (pensée platonicienne, néoplatonisme, apprentissage de la peinture avec Andrea del Verrocchio…), Daniel Schiffer montre les inventions techniques et esthétiques qui en font le lointain précurseur des impressionnistes (la fameuse innovation picturale du sfumato ), ou des préraphaélites et des symbolistes (la figure de l’androgynie). À cheval sur le Quattrocento et le Cinquecento , appartenant à la deuxième Renaissance dite haute Renaissance (avec Michel-Ange, Raphaël), Leonardo da Vinci (né près du bourg de Vinci en Toscane en 1452, mort à Amboise en 1519) conçoit l’esprit du peintre comme un miroir conscient de la nature. Dans sa volonté d’universalité, réalisant picturalement la pensée renaissante d’une analogie entre le microcosme et le macrocosme entre le corps humain et le corps du cosmos, Vinci affirme l’artiste comme démiurge. Si la peinture se doit d’imiter une nature marquée par la perfection divine, si elle se place sous le signe de la mimésis d’Aristote, elle se pose en analogon de la Création divine.Convoquant les grands exégètes de Vinci, Frank Zöllner, Edward MacCurdy, Daniel Arasse, André Chastel, Sophie Chauvin…, les écrits que lui ont consacré Vasari, André Suarès, Paul Valéry, Freud ( Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci ), l’essai décrypte l’œuvre par la vie, la vie par l’œuvre, les deux par la pensée de celui qui forgea un « manifeste prismatique », à savoir la défense d’un « regard total mais multiple, global mais fragmenté (…) physique et métaphysique » (Schiffer). Œil et main du créateur de la beauté androgyne de Saint Jean Baptiste (inspiré par son sulfureux amant, Salaï), de La Vierge aux rochers, des dessins anatomiques, d’animaux, de plantes, de machines volantes, de machines de guerre, œil et main de l’inventeur d’automates… Daniel Salvatore Schiffer montre avec brio l’artiste-homme de science comme proto-dandy, précurseur d’Oscar Wilde, de Brummel, « philosophe-artiste » au sens de Nietzsche, écologiste avant la lettre. Végétarien comme l’était Pythagore, attentif au bien-être des animaux, au respect de la nature, il achetait des oiseaux en cage afin de les libérer. Professant un retour aux canons esthétiques de l’Antiquité grecque, la Renaissance est marquée par une double révolution que Daniel Schiffer questionne : d’une part, le passage du théocentrisme médiéval à l’anthropocentrisme, à l’humanisme ( L’Homme de Vitruve manifeste la pensée d’un homme au centre du monde), d’autre part, le passage du géocentrisme à l’héliocentrisme avec la révolution copernicienne. Mais, par son attention aux animaux, aux formes non humaines du vivant, Vinci annonce le dépassement de l’anthropocentrisme au profit d’une pensée écologique d’une égalité ontologique entre tous les êtres, humains et non-humains.Analysant l’esthétique de l’inachèvement, le sourire léonardesque ( La Joconde, Saint Jean Baptiste ), l’androgynie des figures, Daniel Salvatore Schiffer renouvelle l’approche du continent Vinci en sondant l’unité de l’œil et l’esprit dans l’œuvre-vie de « l’ange incarné…