De l’écrit à la scène. La réécriture dans la dramaturgie belge francophone
1 « Que périssent tous ceux qui se permettent de réécrire ce qui était écrit ! Qu’ils soient châtrés et qu’on leur coupe les oreilles ! » XX En mettant ces paroles dans la bouche de Jacques le Fataliste, Diderot nous rappelle combien la réécriture suscite depuis longtemps des débats passionnés, entre apologie de la nouveauté et exploration du texte traversé. La question de la réécriture n’est pas neuve ; elle ne l’était pas plus au XVIIIᵉ siècle. Les tableaux théâtraux médiévaux mettaient en scène des passages de la Bible, tandis que le théâtre classique français – Britannicus de Racine ou Horace de Corneille par exemple – puise son propos dramaturgique dans les faits historiques de l’Antiquité romaine. La réécriture interroge par ailleurs l’autorité auctoriale depuis l’avènement de notre civilisation : Homère pourrait ne pas être un seul individu mais plutôt une identité collective construite ; les questionnements sur la paternité des œuvres de Shakespeare renvoient eux aussi à la valeur symbolique des appropriations, adaptations et autres emprunts. 2 Le xxᵉ siècle, dans son double mouvement rétrospectif et prospectif, appelle particulièrement l’exploration de la réécriture. Porter son regard sur les œuvres du passé constitue une démarche métathéâtrale qui apparaît comme nécessaire pour interroger et renouveler les codes spectaculaires. Benoît Barut souligne que « La forme du mot réécriture (préférée à récriture) fait état de cette espèce de bégaiement à l’œuvre, qui est appel à une pause et mise en évidence du redoublement hypertextuel : la réécriture déploie une poétique de l’hiatus. » XX 3 Depuis la fin du XXᵉ siècle, on a pu observer une mise en crise plus systématique du texte théâtral, voire de l’idée de répertoire tout court. Le texte a non seulement perdu sa position centrale en tant que yin et yang de la pratique culturelle qu’on appelle en Occident le « théâtre », mais, de plus en plus, les metteurs en scène et les auteurs semblent également ressentir la nécessité de (faire) réécrire les textes, qu’il s’agisse de romans, d’autres textes de théâtre ou, plus rarement, de poésie. Le théâtre postmoderne a introduit la mise en crise de l’idée même du récit tout en continuant à insister sur sa propre spécificité médiale. La pratique de la « réécriture » s’inscrit dans ce développement où l’adaptation ne se limite plus à la simple transposition de la structure narrative d’un médium (le texte) à un autre (la scène), mais où elle se veut un véritable travail de « re-création ». 4 Le présent volume de la revue Textyles entend explorer les pratiques de réécriture et stimuler la réflexion autour du statut du « répertoire » théâtral, en Belgique francophone en particulier. Ce dossier thématique combine une double approche : la réécriture y est abordée à la fois dans une acception étroite, comme un processus au cours duquel le texte source est véritablement réécrit, et dans une acception plus large, renvoyant aux procédés d’adaptation et d’appropriation scéniques de textes théâtraux, d’œuvres littéraires ou de productions cinématographiques. Par l’étude de techniques dramaturgiques variées, les 6 textes qui composent ce volume cristallisent l’enjeu qui semble réunir tous ces spectacles ; ils soulignent en effet particulièrement combien ces gestes de réécriture, totale ou partielle, fidèle ou en filigrane, interrogent l’acte d’écrire pour le théâtre aujourd’hui. La réécriture se pare donc d’une fonction métathéâtrale indéniable que ce numéro tente de mettre au jour. 5 Le premier article qui compose le volume est consacré à la réécriture de King Lear par Jean-Marie Piemme dans King Lear 2.0 Karel Vanhaesebrouck se fixe comme objectif d’explorer les stratégies dramaturgiques mise en place dans ce texte intermédiaire, au statut étrange et fondamentalement provisoire, sans finalité ou déterminisme établis. Pour l’auteur, la réécriture effectuée par Jean-Marie Piemme relève de la novellisation, à la fois en tant que genre littéraire particulier et que pratique culturelle de masse. Dans un deuxième temps, Karel Vanhaesebrouck analyse quelle vision du théâtre shakespearien se dégage de cette réécriture et comment le spectacle se situe par rapport à l’universalité souvent affirmée de Shakespeare. 6 Cette relation du présent avec les œuvres du passé est également centrale dans l’article rédigé par Pierre Piret et consacré à la pièce de Paul Pourveur, Des mondes meilleurs, alors en cours d’écriture. Cette pièce est basée sur Le Bréviaire des politiciens écrit par Mazarin. Si l’on peut s’étonner de ce recours au passé par un dramaturge qui s’oppose fréquemment à la notion de répertoire, l’auteur de l’article nous montre combien son rapport à cette notion n’est pas contradictoire ; Paul Pourveur vise plutôt à déconstruire un certain modèle du théâtre, dans lequel la relation au répertoire est empreinte de fascination pour des œuvres passées qui seraient toujours parlantes ou actualisables pour le public contemporain. La seconde partie de l’article pose la question de la capacité du théâtre, une fois délié du récit, à interroger la structuration politique du temps. 7 Le spectacle L’Amour, la guerre de Selma Alaoui est quant à lui un « spectacle-patchwork », qui puise ses matériaux textuels dans de nombreuses œuvres du répertoire. Dans le troisième article, Karolina Svobodova examine dans quelle mesure ce spectacle peut être qualifié de palimpseste et souligne l’usage utilitariste des emprunts, principalement exploités pour témoigner du rapport que Selma Alaoui entretient avec les œuvres shakespeariennes. Proposant un texte composé d’extraits shakespeariens et de commentaires sur ceux-ci, la réécriture explore particulièrement ses propres fonctions dialectique et métathéâtrale. 8 Claude Schmitz interroge lui aussi ces fonctions dramaturgiques, en recourant notamment à un procédé peu fréquent, à savoir le transfert de l’univers cinématographique – Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock – vers la scène. Catherine Bouko met en évidence comment, loin d’une quelconque fidélité à l’œuvre, le dramaturge bruxellois place l’exploration des codes théâtraux au cœur de son propos, dans un spectacle en forme de mise en abyme faisant la part belle aux rapports entre réalité et fiction. Loin d’être des extractions ponctuelles provenant du film hitchcockien devenu mythique, la réécriture prend ici la forme d’une ouverture sémantique des ready-mades et des mystères narratifs empruntés à l’œuvre phare. 9 Le rapport entre réel et fiction active des enjeux politiques dans les spectacles Africare de Lorent Wanson et Mission de David Van Reybrouck. Ces deux spectacles portant sur le Congo sont en effet constitués de témoignages de victimes dans le premier cas et de missionnaires dans le second. Dans le cinquième article, Maëline Le Lay analyse comment le recours à des témoins doit mener à une rupture énonciative qui saisit les spectateurs et dont la force d’impact dépend notamment des modalités de montage des différentes composantes dramaturgiques. La bonne distance d’écriture face à ce matériau authentique sensible devient un enjeu central de la réécriture. 10 Enfin, le volume se clôture par une proposition de Jean-Marie Piemme. Pour le dramaturge, la réécriture résulte de l’action de deux forces contraires, à savoir l’existence inévitable de textes préalables d’une part et notre approche systématiquement actualisée des pièces du passé, d’autre part. L’attribution de sens aux textes constitue un processus, toujours en mouvement, qui se refuse à toute fixité et auquel le spectateur participe activement. Si la réécriture cristallise ainsi le rejet de l’apologie de la nouveauté, Jean-Marie Piemme la conçoit…
Le virus de l’ imagination non reproductible. Les festivals TAZ et OEROL
Le festival d’Avignon et l’Edinburgh Festival Fringe sont les plus grands et les plus prestigieux festivals de théâtre européens. Ils ont valeur de référence. Hendrik Tratsaert, le nouveau rédacteur en chef de Septentrion, les a tous visités. Il nous présente dans cet article deux modèles alternatifs qui ont pris de l’ampleur au fil des années: en Belgique, TAZ dans la ville balnéaire d’Ostende et aux Pays-Bas, OEROL dans l’île frisonne de Terschelling. Il explique ce qui les rend uniques. * On dit souvent que chaque village flamand a son festival. Pour nombre de ces événements, l’important n’est pas forcément le prestige de l’affiche, mais l’expression d’une certaine identité. Ils rassemblent les gens autour d’un but commun. En se retroussant les manches pour organiser le festival, la population en devient une partie intégrante; elle le vit pleinement et se fond dans son atmosphère. Dans l’aire néerlandophone, on peut citer deux exemples marquants bâtis sur ces principes: Theater Aan Zee (TAZ - Théâtre-sur-mer) à Ostende, et OEROL dans l’île néerlandaise de Terschelling. TAZ et OEROL ont commencé modestement, se sont affirmés comme plates-formes de repérage de jeunes talents et ont vu croître le nombre des spectateurs accueillis en dix jours. Les deux festivals se déroulent au bord ou au milieu de la mer et chacun d’eux tire son caractère unique de son lien avec le locus, autrement dit le site où ils se déroulent. En ce sens, ils n’ont rien de comparable avec les autres grands festivals, tels le Holland Festival d’Amsterdam ou le KunstenFESTIVALdesArts de Bruxelles, qui misent sur la venue de célébrités internationales se produisant dans les boîtes noires des salles traditionnelles. Autant le spectacle donné sur les planches est d’avant-garde, autant le cadre est classique. Mais cette considération formelle n’est ni un critère de qualité ni ce qui nous intéresse dans cet article. Comme le veut la boutade, il n’y a que deux sortes de théâtre: le bon et le mauvais, ce qui n’empêche pas que le cadre unique et non reproductible où se déroule un festival puisse se révéler un atout. TAZ à Ostende: «L’émergence d’un monde meilleur» Le projet initié en 1996 par la ville d’Ostende était simple: le nouveau festival combinait le théâtre de rue et la présentation des travaux de fin d’études des étudiants des écoles de théâtre. Une précision sur le contexte: à l’époque, la cité balnéaire ne comptait qu’un seul équipement culturel, le Casino Kursaal; elle ne disposera d’un théâtre correctement équipé qu’à la fin de l’année 2012. Le festival devait donc pouvoir se dérouler, pour ainsi dire, partout. Que ce premier festival ait vu le jour sous les auspices de l’Office de tourisme d’Ostende n’a rien d’étonnant. La culture et le marketing urbain étaient alors synonymes. À l’initiative de Luc Muyllaert et d’une petite équipe motivée, le festival se dotera ensuite d’un statut d’association sans but lucratif lui permettant de voler de ses propres ailes. Le dénuement rend créatif. L’improvisation était la clef de la réussite et la bonne volonté de tous, son lubrifiant. L’ingéniosité technique se révélait capable de transformer la moindre petite arrière-salle, salle de sport, le moindre club de gymnastique, garage ou terrain de basket en la boîte noire d’un théâtre. Les interventions théâtrales en plein air virent le jour dans une ville possédant un grand parc, un aéroport, un port de pêche, une plage et un cordon de dunes. La ville devint un canevas créatif. En tant qu’habitant, il m’arrivait de penser que les indications portées sur le plan de ville vous amenaient à explorer des endroits où personne n’aurait eu autrement l’idée de mettre les pieds. Le théâtre traditionnel et l’avant-garde faisaient l’objet d’une égale attention. Le label «Jeune théâtre» devint une référence, entre autres grâce à la formule «nomade», sorte de blind date où le public, conduit par un guide, assistait à une série de courtes pièces dont il ne connaissait à l’avance ni la location ni les auteurs. Les programmateurs et les découvreurs de talent savaient qu’en venant là où tous les jeunes espoirs étaient rassemblés, ils s’évitaient de courir toute l’année par monts et par vaux pour repérer ceux qui sortaient du lot. Les acteurs et les créateurs faisaient leurs premiers pas au TAZ - il suffit de penser à Matteo Simone lors des débuts de la troupe FC Bergman, ou à Bruno Vanden Broecke. Tous voulaient s’y retrouver et s’y produire. Le réseau minutieusement bâti pour repérer les talents en Flandre, à Bruxelles et à Amsterdam se révélait un choix stratégique payant. Un spectacle de la section mime de l’École supérieure des arts d’Amsterdam pouvait y côtoyer un dialogue de l’Académie de théâtre de Maastricht, une performance du conservatoire d’Anvers, ou une représentation exceptionnelle d’une bande de jeunes loups. Toutes les «jeunes» productions bénéficiaient d’autre part d’une programmation multiple leur évitant le risque de passer inaperçues. TAZ vous les apportait, pour ainsi dire, sur un plateau. Non content d’afficher une brochette de comédiens et créateurs célèbres, le festival permettait au spectateur d’assister à une représentation à toute heure du jour. Chaque édition comportait son lot de ravissements et de scandales. En une seule journée, j’ai ainsi pu voir un angoissant spectacle muet signé Lotte Van den Berg dans une friche du port, une pièce à scandale de la jeune compagnie Abattoir Fermé dans un hangar ferroviaire - une scène où on voyait l’actrice Tine Van den Wijngaert feindre d’être sauvagement violée provoqua le départ d’une partie du public -, et le même soir, dans un buffet de gare délabré, un jeune comique qui éclipsait tout le reste. Ce même jour, j’aurais également pu assister à un spectacle de théâtre musical avec Josse De Pauw, à une représentation de Schwalbe, à un apéro-poésie rassemblant des auteurs consacrés autant qu’inconnus, et terminer la soirée par ciné-concert en live. J’en profite pour préciser que la musique et la littérature ont eu très tôt leur place dans le festival. Depuis une quinzaine d’années, TAZ fait appel à des commissaires invités. Au départ, il s’agissait d’un duo: deux personnalités artistiques marquantes, représentatives en général l’une du théâtre et l’autre de la musique, coconstruisaient le programme. Elles apportaient avec elles leur réseau, leur bagage intellectuel et leurs souhaits les plus chers. Ainsi, lors de l’édition 2009, l’auteur-réalisateur Arne Sierens (Cie. Cecilia) et l’auteur-compositeur Gabriel Rios: le premier invita la créatrice française Gisèle Vienne et le metteur en scène Pippo del Bono, et le second fit venir sa chanteuse idole Mavis Staples et son propre père, pianiste à Porto Rico. L’année suivante, le festival donna carte blanche à Jan Goosens (alors directeur du Théâtre royal flamand de Bruxelles, et maintenant du festival de Marseille) et au chanteur Arno dont la renommée a depuis longtemps dépassé les frontières de sa ville natale. Depuis cinq ans, TAZ n’invite plus qu’un seul commissaire; celui-ci ne se contente pas d’imposer sa marque sur la programmation, mais opte également pour un thème, souvent socialement engagé, qui se reflète dans les créations et les débats. La commissaire Barbara Raes, qui conçoit des rituels pour les pertes non reconnues, fit naviguer chaque jour vers l’est un bateau ayant à son bord un enfant endeuillé qui devait aider le soleil à se lever. The sky is the limit: cela aussi est possible à TAZ. Chaque nouvelle saison est donc devenue une splendide vitrine où se côtoient des pièces de théâtre - de jeunes troupes et de compagnies consacrées -, des débats d’actualité, un programme pour enfants dans le parc, des interventions artistiques,…