Introduction [page 37 de la version papier] Dans son essai Fiction : l’impossible nécessité, Vincent Engel XX signale que « le discours sur la littérature de la Shoah est dominé par une insistance sur l’incapacité de ce discours et plus particulièrement sa déclination artistique » XX . De fait, le judéocide fut une expérience d’une monstruosité telle qu’elle paraît se situer au-delà de tout ce qui est humainement imaginable, dicible et transmissible. Cependant, ces trois concepts, Engel les qualifie comme des mots qui ne trahissent que notre incapacité à imaginer, dire et transmettre, « des mots qui ne disent rien sur ce qu’on entend qualifier à travers eux » XX . Méditant sur le caractère toujours inédit et unique de l’expression de l’indicible, Engel montre comment le parcours du narrateur imaginé par Jean Mattern dans Les Bains de Kiraly XX (2008) atteste que, s’il est possible de surmonter la détresse en construisant un discours sur un événement apparemment inimaginable, indicible et intransmissible, le dépassement de cet inénarrable passe nécessairement par l’élaboration d’un récit personnel. Dans cette étude, nous nous proposons de nous faire l’écho des témoignages de deux voix majeures des lettres belges actuelles, deux romanciers [page 38 de la version papier] appartenant à des générations différentes mais dont les familles, juives, éprouvèrent dans leur chair et leur âme les atrocités nazies : Vincent Engel (°1963) et Françoise Lalande-Keil (°1941). Vincent Engel: Respecter le silence des survivants – Vous pourriez le laisser en prison, l’envoyer en Allemagne, dans un camp... – Vous ne connaissez pas les camps, monsieur de Vinelles ; sans quoi, je crois que vous me supplieriez de le fusiller sur-le-champ plutôt que de l’y envoyer XX ... Cette réplique de Jurg Engelmeyer, un officier allemand qui a ordonné l’exécution d’un jeune garçon en représailles aux actes commis par son père résistant, ne montre-t-elle pas que la monstruosité du nazisme hante le parcours romanesque de notre auteur pratiquement depuis son début ? Dans son article intitulé « Oubliez le Dieu d’Adam » XX , Engel relate qu’au cours de ses études de philologie romane à l’Université catholique de Louvain, son père lui offrit Paroles d’étranger d’Élie Wiesel, une lecture qui le bouleversa : Par le silence de mon père, par son indifférence à la chose religieuse, je redécouvre le judaïsme. Dans les livres, d’abord, au CCLJ (Centre Communautaire Laïc Juif) ensuite. Et Dieu se voile d’un drap sombre : celui de la souffrance à la puissance infinie d’Auschwitz. Toutes les souffrances se mêlent : celle de ma mère [décédée d’un cancer quelques années plus tôt], celle de la famille de mon père disparue dans les camps. (Idem, p. 72) Pourquoi parler d’Auschwitz ? Cette question, Engel s’astreindra à y répondre dès que cette réalité s’imposera à lui comme une « expérience marquante » bien que non vécue personnellement. La lecture et l’étude approfondie de l’œuvre de Wiesel imprimeront sur sa vision de la Shoah « un vocabulaire et des évidences : un monde était mort à Auschwitz, une société y avait fait faillite, et plus rien ne pouvait être comme avant » XX . D’où la nécessité, poursuit Engel, de « repenser le monde, refonder la morale, instaurer des conditions nouvelles pour la création artistique – pour autant qu’elle fût encore possible XX –, forger des mots neufs pour prononcer l’imprononçable [page 39 de la version papier] [...] » (idem, p. 18-19). D’autres évidences surgiront progressivement dans l’esprit de celui pour qui Auschwitz deviendra vite « une obsession » : celles de constater que la masse des documents publiés « n’ont guère servi à éduquer les gens » (idem, p. 20-21) et que les descendants des survivants, qui ont pour tâche de reprendre le flambeau du témoignage, doivent « trouver d’autres moyens d’expression, car ils n’ont pas vécu l’épreuve » (idem, p. 19). Si ses travaux scientifiques XX lui permirent d’« épuiser » la question « épuisante » de la responsabilité de Dieu devant le génocide juif ou, en tout cas, de tourner une page (ODA, p. 72), par après, c’est principalement à travers la fiction qu’Engel poursuivra cette interrogation sur la Shoah. Une interrogation qui trouve donc sa source directe dans la tragique histoire familiale et dans une identité juive ashkénaze fort ancienne. Comme il le détaille dans quelques interviews et articles XX , ses ancêtres paternels, polonais, étaient des juifs religieux appartenant à la bourgeoisie aisée. Bien que la situation dût se dégrader après la Première Guerre mondiale au cours de laquelle la famille se réfugia à Budapest où son père naquit en 1916, ils sont une famille juive inscrite dans le processus d’assimilation propre à cette période et à leur classe sociale ; les enfants fréquentent des écoles où ils côtoient la bourgeoisie polonaise catholique. Une intégration donc plutôt réussie mais qui n’empêchera pas leur déportation au début des années quarante. De toute la famille paternelle survivront un seul oncle, communiste avant la guerre et rescapé des camps, qui s’en ira faire sa vie à Los Angeles et y deviendra religieux orthodoxe, ainsi que le père de Vincent Engel, parti poursuivre ses études en Belgique vers 1938 et qui, après avoir passé la guerre dans les forces belges de la R.A.F, décidera de s’y installer définitivement : « Plus tard, il me dirait : “N’oublie pas que, pendant la guerre, des Juifs se sont battus”. » (Idem, p. 70.) Quand, à quarante ans, il rencontre son épouse, celle-ci, bien qu’appartenant à une bourgeoisie catholique bruxelloise imbue de solides préjugés, propose de se convertir au judaïsme. Une proposition qui sera rejetée par l’intéressé pour des raisons sur lesquelles l’écrivain ne peut que conjecturer : [page 40 de la version papier] Son athéisme s’était certainement renforcé à l’épreuve de la guerre et des camps. Ou bien, comme d’autres, refusait-il d’inscrire dans une telle tradition de martyre des enfants à venir. Ou bien, plus pragmatiquement, avait-il jugé que les meilleures écoles, à son avis, étaient catholiques. Hypothèse que conforte non seulement le refus de la conversion de sa femme, mais aussi le fait que ses enfants seraient baptisés, inscrits dans des écoles catholiques et feraient leur profession de foi. (Idem, p. 70-71) Une profession de foi qui, chez l’adolescent Engel, ne va pas de soi ! La découverte de l’œuvre de Wiesel et la relecture de Camus lui permettront de régler progressivement le conflit qu’il entretient avec ce christianisme qui prône la soumission, ferme les yeux sur les injustices les plus flagrantes – « Questionner Dieu sur la souffrance, celle d’Auschwitz ou celle de ma mère, accroît l’obscénité de la souffrance, puisque Dieu n’intervient pas et ne répond pas » (idem, p. 74) – et transmet à tous un goût certain pour la culpabilité. Ce qu’Engel (re)découvre dans Camus, la fausseté de la question de Dieu tout comme le devoir pour tout un chacun de suivre un cheminement éthique exigeant, n’est-ce pas en définitive ce que son père lui a transmis ? Évoquant ailleurs la figure paternelle, Engel insiste d’une part sur la certitude de celui-ci « qu’il n’y a pas de droits de l’homme sans le respect de devoirs, et de liberté sans responsabilité » ; d’autre part, sur « [son] impossibilité de dire à ses proches qu’il les aimait ». Et, ajoute-t-il, « pour ce qui est du judaïsme, un silence réduit à l’essentiel. [...] Mais un silence capable de faire passer le judaïsme, le sien, auquel son cadet au moins adhérera pleinement après ses vingt ans » XX . Car ce qui séduit Engel dans le judaïsme, c’est le fait qu’il représente « un rapport à…
Inside Llewyn Davis. Le cycle de l’homme malchanceux. (Cinéma)
Pour leur 16e long-métrage, les frères Coen signent une variation tragicomique du mythe de Sisyphe sur fond de musique folk. Dès la deuxième scène du film dont il est le personnage principal, Llewyn Davis se fait passer à tabac. La cause de ces coups n’est pas claire — l’homme qui l’attaque semble lui en vouloir de s’être moqué de sa femme —, mais le résultat est que notre anti-héros gît désormais par terre, à l’ombre d’une ruelle remplie de neige. Quelques instants plus tôt, il jouait de sa guitare et de sa voix Hang Me, Oh Hang Me, suscitant une certaine appréciation auprès du public d’un café-concert de Greenwich Village, et le voilà désormais puni. Pour un sale tour qu’il a commis, certes, mais pour lequel il ne méritait probablement pas une telle raclée. Au cours des nonante minutes de film qui vont suivre, Llewyn va continuer à se prendre des coups. Pas physiquement (quoiqu’un hiver glacial sans manteau est sa propre forme de douleur corporelle), mais plutôt des coups à son moral, à ses très maigres finances, et à son art, qui ne lui permet même pas d’avoir un toit sous lequel se loger. Pour ce musicien folk qui tente de se faire sa place sur la scène new-yorkaise de 1961, les mauvais tours de la vie s’accumulent avec une cruauté invraisemblable. Il y a bien sûr le manque d’argent, de domicile et de succès, mais le hasard s’acharne aussi de manière plus sournoise : son compagnon de voyage se fait arrêter sur une autoroute emportant avec lui les clés de la voiture, le chat qui s’est malencontreusement retrouvé à sa charge s’échappe, et les opportunités professionnelles lui passent systématiquement sous le nez. Même ses décisions les plus rationnelles finissent inévitablement par se retourner contre lui avec une cinglante ironie. Toutes les portes se ferment à lui, métaphoriquement parlant, voire littéralement. De manière incidentelle, Llewyn est souvent la cause de son malheur, au point qu’il serait presque tentant d’affirmer qu’il mérite ce qui lui arrive, ou en tout cas qu’il en est le principal responsable. Comme aime lui répéter Jean (Carey Mulligan), une amie musicienne qu’il a peut-être mise enceinte, Llewyn est ce qu’on pourrait appeler un « asshole ». Sa sincérité est aussi intense dans ses interactions sociales que dans l’exercice de sa musique, et c’est bien là le problème. Peu de gens daignent s’intéresser au folk authentique et mélancolique dont il joue, et encore moins s’avèrent réceptifs à la désagréable franchise de son caractère. À l’inverse, il est presque impossible pour le spectateur de ne pas ressentir une certaine empathie pour lui. Tout le monde a un jour vécu ces terribles contrariétés qui s’accumulent les unes après les autres de manière disproportionnée, et la vulnérabilité de Llewyn aux aléas de la vie fait de lui une figure assez attachante. La performance de Oscar Isaac y est pour beaucoup : il exprime l’incompréhension et l’accablement de son personnage face à l’infortune avec une justesse dans laquelle on peut aisément se reconnaître. Pour toutes ses fautes en tant qu’être humain, il semble injuste d’être né sous une aussi mauvaise étoile. * En cela, Inside Llewyn Davis est en parfaite cohérence thématique et narrative avec la filmographie des frères Coen. C’est le propre de leur cinéma que de mettre en scène des personnages souffrant inlassablement de hasards absurdes et de coïncidences trop grosses pour être vraisemblables. Le monde tel qu’ils le conçoivent est dangereux et arbitraire, et qu’on interprète les événements s’y déroulant comme la démonstration d’une (vicieuse) justice divine, ou comme la preuve de l’absence de Dieu, ne change pas grand-chose : les « péchés » des personnages sont tous aussi souvent punis qu’impunis, et la vie se montrera d’une manière ou d’une autre injuste. On retrouve dans Inside Llewyn Davis quelques personnages typiques des Coen, à savoir ces figures bourgeonnantes et comiquement irritables qu’on leur connaît bien. Personne n’aura oublié Please Mr. Kennedy, ce morceau musical d’anthologie dont le caractère génialement risible se double d’une terrible ironie : la chanson, auquel Llewyn ne participe que pour des raisons financières, recevra probablement plus de succès que n’importe quelle autre composition concoctée par ses soins. Si humour il y a dans le film, il en est indéniablement la victime principale et, il faut bien l’avouer, le désespoir et la mélancolie qui se dégagent de sa situation sont telles qu’il devient parfois difficile de distinguer la comédie du simple drame. Est-ce que traverser plus de mille kilomètres en voiture (et presque autant d’embûches) afin de rencontrer un producteur de musique, pour finalement s’essuyer un refus sans ambiguïté de sa part, est purement et simplement une tragédie, ou une blague cosmique particulièrement cruelle ? Aux spectateurs d’en décider. Aucune blague/tragédie n’est plus perverse et évocatrice que celle qui survient dans les dernières minutes du long métrage. Après ses multiples épreuves (dont un aller-retour à Chicago, un départ avorté vers une nouvelle vie, et littéralement un avortement), Llewyn retourne au café-concert où le film avait débuté, et irrité par son horrible semaine, ainsi que passablement éméché, il perturbe de ses insultes la performance d’une dame d’un certain âge. Comme c’est à chaque fois le cas, ses actions reviennent le hanter, pas plus tard que le soir suivant d’ailleurs. Alors qu’il vient d’achever Hang Me, Oh Hang Me devant le public, Llewyn fait une rencontre familière : celle d’un homme, visiblement contrarié des moqueries que le musicien a fait subir à son épouse la veille, et qui ressemble à s’y méprendre à celui qui lui avait administré une raclée au début du film. Son visage est difficile à distinguer et les positions de la caméra ne sont pas exactement les mêmes, mais la séquence est quasiment identique à la première, en dialogues et en contenu, et le résultat est le même : Llewyn gît par terre, les côtes douloureuses. Une telle répétition d’événements peut sous-entendre beaucoup d’interprétations. On pourra bien sûr y voir une occurrence surnaturelle, qui supposerait que Llewyn répète inlassablement la même semaine. Ce n’est pas une hypothèse que le film défait complètement, et il y a certainement une part d’onirisme dans la mise en lumières et dans la construction du montage, mais cette répétition sert surtout d’allégorie, encapsulant le fonctionnement de la vie de Llewyn. Notre anti-héros est en toute apparence destiné à souffrir pour ce qu’il a fait par le passé, et à répéter les mêmes erreurs, semant ce qu’il récolte et récoltant ce qu’il sème dans un cycle sans fin. La référence la plus évidente ici semble être Sisyphe, cette figure de la mythologie grecque qui chaque jour doit faire rouler un rocher en haut d’une colline pour voir, une fois arrivée au sommet, le rocher retomber tout en bas, avec l’obligation de recommencer sa tâche pour l’éternité. Llewyn apparaît lui aussi condamné à répéter continuellement ses épreuves, pour finalement se retrouver dans la même situation qu’au départ, sans aucune preuve de ses efforts. Cette interprétation est bien sûr sujette à discussion. L’apparition sur scène après le passage de Llewyn de la silhouette très reconnaissable de Bob Dylan marque une différence notable entre le début et la fin du récit. Historiquement, sa célébrité a donné un coup de fouet au folk, et son introduction dans les derniers instants du film annonce indéniablement la popularisation à venir de ce genre musical. De là à dire que ce changement permettra au personnage principal de briser le cycle dans lequel il est enfermé, cela reste sujet à débat. Une telle ambiguïté est très caractéristique…