Edmond Vandercammen ou l'architecture du caché (essai d'analyse sémantique)


RÉSUMÉ

À propos du livre (texte de l’Avant-propos)

Edmond Vandercammen a publié 22 recueils poétiques entre 1924 et 1977, et une quinzaine d’études critiques; il traduisait depuis les années trente les poètes de langue espagnole; il entretenait des contacts personnels et épistolaires avec de nombreuses personnalités du monde culturel et littéraire, était membre de l’Académie…



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«Né à Ohain (Brabant) le 8 janvier 1901.

Enfance paysanne — sensibilité éveillée au contact de la nature.

La terre natale, si doucement ondulée, si admirablement humaine dans sa vocation nourricière, fut pour moi comme une invitation à participer à la pérennité d'un univers que la civilisation trépidante et artificielle d'aujourd'hui n'avait pas encore bouleversé. J'y suis resté attaché au point de me sentir en exil lorsque mon existence urbaine m'en tient éloigné depuis trop longtemps. De plus en plus, mes souvenirs d'enfance, même les plus simples, éveillent en moi les joies que me procurait cette sorte de communion.

Études à l'Ecole Normale à Nivelles.

Élève studieux, paraît-il, mais rêveur et préoccupé de poésie.

Instituteur à Ixelles à partir de 1920. Puis professeur de français à l'École professionnelle commerciale de la même commune. Au début de ma carrière d'enseignant, j'ai suivi, comme élève libre, des cours à l'Université de Bruxelles : pédagogie, psychologie, sociologie, anatomie, psychologie expérimentale…

É cette époque, j'ai suivi également les cours du soir à l'Académie des Beaux-Arts de Bruxelles et la peinture m'est devenue une passion aussi exaltante que l'exercice de la poésie. Je me trouvais tout entier soumis au besoin de créer.

Mes débuts poétiques remontent à mes années d'écolier. L'instituteur du village m'encourageait beaucoup. Mais mes vers étaient influencés à la fois par les romantiques rencontrés au hasard de mes lectures et aussi par Verhaeren. J'étais encore normalien lorsque j'ai publié mes premiers poèmes dans les revues.

Mes études ne m'avaient guère permis de connaître les nouvelles tendances de la poésie. Robert Goffin, mon aîné, qui habitait aussi le village d'Ohain, écrivait encore des poèmes influencés par Albert Samain, mais à la fin de la première guerre mondiale, il avait déjà lu bon nombre d'oeuvres modernes. Lorsque nous nous rencontrions, il me lisait avec enthousiasme des pages de Rimbaud, Apollinaire, Cendrars, Valéry, Supervielle et d'autres poètes qui m'étaient restés inconnus. Son exaltation me gagna et me fut extrêmement utile. Comme dans son cas, les influences de telles lectures se mélangèrent en moi, tandis que je cherchais ma voie.

Quelques années plus tard, c'était la fréquentation du groupe 7 Arts au sein duquel P. L. Flouquet, Pierre Bourgeois et son frère Victor, architecte, jouèrent un rôle primordial. Ce fut dans leur journal que j'écrivis mes premières chroniques de poésie. J'étais marqué par les mouvements modernistes. Vient ensuite l'aventure du Journal des Poètes, dont je fus, il y a trente-huit ans, l'un des fondateurs, pour en devenir un des collaborateurs les plus assidus. Parallèlement, j'ai collaboré à de nombreuses autres revues belges et étrangères, mais surtout à Marginales, dont l'animateur infatigable et généreux est mon vieil ami Albert Ayguesparse. Autre aventure, laquelle reste particulièrement vivante malgré ses 23 années d'existence.

J'ai publié mon premier livre de vers en 1924 : Hantises et désirs. Il avait pour sous-titre 25 poèmes d'aujourd'hui. Peut-être, ceci est-il significatif. Poésie d'images qu'on pourrait appeler cubistes, songes et anecdotes s'y trouvent mêlés. Tristesses, visions funèbres et cependant désirs d'élévation dans l'infini de l'Univers. Ces poèmes puisaient leur sève — bien jeune encore — dans le pathétique de l'époque ; ils étaient pour moi une sorte de libération après de nombreux exercices de prosodie régulière. Je me demande si telle libération n'était pas aussi morale que littéraire. J'ai renié ce livre et pourtant à le relire, j'y découvre encore quelques images qui annoncent une évolution, celle dont témoigne Innocence des solitudes (1931) par son accent sur-réaliste.

À propos du surréalisme, je voudrais souligner que cette école — en poésie comme en peinture — a laissé des traces à travers mon oeuvre, surtout dans Innocence des solitudes et dans les toiles que j'ai peintes entre les années 22 et 32 ou 33. Toutefois, je n'ai jamais admis totalement les données du fameux manifeste et je n'ai pas cru à la sincérité d'une écriture automatique malgré mon admiration pour un André Breton, par exemple, dont le style est trop beau, trop serré pour avoir été le résultat du seul subconscient. De surcroît, je pense que le surréalisme reste vivant à travers les ouvrages de nombreux poètes d'aujourd'hui; s'il a éclaté il y a pas mal d'années déjà, il conserve ses vertus d'invention verbale et il continue de nous écarter d'un langage stéréotypé. On peut pressentir un autre univers, différent de celui qui nous est tangible, sans, pour autant, se confiner dans un ésotérisme absolu et doctrinal. D'ailleurs, la magie poétique appartient à une tradition multiséculaire qui a toujours exprimé la volonté de « boire à la source » quoique étrangère à certaines ambitions prométhéennes. Le tout est de ne jamais perdre le sens de l'humain. Les véritables créateurs du «fantastique» ne cessent d'en témoigner. Il est bon de se souvenir de cette affirmation de Pierre Reverdy : "La valeur d'une oeuvre est en raison du contact poignant du poète avec sa destinée (Le Gant de crin). J'aimerais qu'on se rendît compte de cela à l'examen de mes livres venus après Innocence des solitudes."»

Ces notes autobiographiques inédites que nous reproduisons ici contiennent un des rares témoignages qu'Edmond Vandercammen a laissé sur lui-même, sur ses années de jeunesse et sur ses débuts littéraires. Car, malgré ses nombreux écrits, il reste, à nos yeux, un homme secret.

Et cela pour deux raisons : la première est qu'il efface de plus en plus soigneusement et intentionnellement le «je» personnel et individuel de son oeuvre en recourant à un certain nombre de substitutions (le poète, la main etc.). La deuxième est que tout élément subjectif, intime, lui semble incompatible avec la mission du poète et en sera ainsi écarté.

L'absence de ce que nous pourrions appeler le « narrateur lyrique » sera de plus en plus symptomatique pour la poétique d'E. Vandercammen et elle affectera le style, la forme, le con-tenu et même les critères de jugements exprimés dans son oeuvre. La conséquence la plus directe, la plus perceptible de cette mise entre parenthèses du sujet sera l'idéalisation de l'objet : l'impersonnel l'emportera sur l'homme concret, l'éternel sur le présent, l'amour responsable sur la passion. Ainsi, un renversement des perspectives se produit dans le rapport fondamental à la réalité : E. Vandercammen identifie sa vie à l'image de sa mission poétique. C'est pourquoi la vie de l'homme se conformera à l'image de la vie du poète et n'étant que secondaire, elle ne sera guère révélée.
Table des matières

Avant-propos

Edmond Vandercammen – la vie et l'œuvre

Analyse de la poétique d'Edmond Vandercammen
1. L'arbre
2. L'espace clos
3. La blessure
4. La main
L'Eros et l'Amour dans la poésie d'E. Vandercammen : l'analyse du mécanisme poétique
5. Trois éléments complémentaires : le désir, le sein, le corps
La mort dans la poésie d'Edmond Vandercammen : l'analyse du mécanisme sémantique
6. L'enfant
7. La mère, le père
8. Le poète
Le poète dans la poésie d'Edmond Vandercammen : l'analyse du message
9. Les éléments
Éléments de construction spéciaux
10. Éléments religieux
11. Les réalités

Conclusion

Bibliographie

Remerciements


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À propos du livre Il est toujours périlleux d'aborder l'oeuvre d'un grand écrivain en isolant un des aspects de sa personnalité et une des faces de son talent. À force d'examiner l'arbre à la loupe, l'analyste risque de perdre de vue la forêt qui l'entoure et le justifie. Je ne me dissimule nullement que le sujet de cette étude m'expose ainsi à un double danger : étudier l'oeuvre — et encore uniquement l'oeuvre en prose de fiction — d'un homme que la renommée range d'abord parmi les poètes et, dans cette oeuvre, tenter de mettre en lumière l'élément fantastique de préférence à tout autre, peut apparaître comme un propos qui ne rend pas à l'un de nos plus grands écrivains une justice suffisante. À l'issue de cette étude ces craintes se sont quelque peu effacées. La vérité est que, en prose aussi bien qu'en vers, Marcel Thiry ne cesse pas un instant d'être poète, et que le regard posé sur le monde par le romancier et le nouvelliste a la même acuité, les mêmes qualités d'invention que celui de l'auteur des poèmes. C'est presque simultanément que se sont amorcées, vers les années vingt, les voies multiples qu'allait emprunter l'oeuvre littéraire de M. Thiry pendant plus de cinquante années : la voie de la poésie avec, en 1919, Le Coeur et les Sens mais surtout avec Toi qui pâlis au nom de Vancouver en 1924; la voie très diverse de l'écriture en prose avec, en 1922, un roman intitulé Le Goût du Malheur , un récit autobiographique paru en 1919, Soldats belges à l'armée russe , ou encore, en 1921, un court essai politique, Voir Grand. Quelques idées sur l'alliance française . Cet opuscule relève de cette branche très féconde de son activité littéraire que je n'étudierai pas mais qui témoigne que M. Thiry a participé aux événements de son temps aussi bien sur le plan de l'écriture que sur celui de l'action. On verra que j'ai tenté, aussi fréquemment que je l'ai pu, de situer en concordance les vers et la prose qui, à travers toute l'oeuvre, s'interpellent et se répondent. Le dialogue devient parfois à ce point étroit qu'il tend à l'unisson comme dans les Attouchements des sonnets de Shakespeare où commentaires critiques, traductions, transpositions poétiques participent d'une même rêverie qui prend conscience d'elle-même tantôt en prose, tantôt en vers, ou encore comme dans Marchands qui propose une alternance de poèmes et de nouvelles qui, groupés par deux, sont comme le double signifiant d'un même signifié. Il n'est pas rare de trouver ainsi de véritables doublets qui révèlent une source d'inspiration identique. Outre l'exemple de Marchands , on pourrait encore évoquer la nouvelle Simul qui apparaît comme une certaine occurrence de cette vérité générale et abstraite dont le poème de Vie Poésie qui porte le même titre recèle tous les possibles. Citons aussi le roman Voie-Lactée dont le dénouement rappelle un événement réel qui a aussi inspiré à M. Thiry la Prose des cellules He La. Je n'ai donc eu que l'embarras du choix pour placer en épigraphe à chaque chapitre quelques vers qui exprimaient ou confirmaient ce que l'analyse des oeuvres tentait de dégager. Bien sûr, la forme n'est pas indifférente, et même s'il y a concordance entre les thèmes et identité entre les motifs d'inspiration, il n'y a jamais équivalence : le recours à l'écriture en prose est une nécessité que la chose à dire, à la recherche d'un langage propre, impose pour son accession à l'existence. C'est précisément aux «rapports qui peuvent être décelés entre ces deux aspects» de l'activité littéraire de Marcel Thiry que Robert Vivier a consacré son Introduction aux récits en prose d'un poète qui préface l'édition originale des Nouvelles du Grand Possible . Cette étude d'une dizaine de pages constitue sans doute ce que l'on a écrit de plus fin et de plus éclairant sur les caractères spécifiques de l'oeuvre en prose; elle en arrive à formuler la proposition suivante : «Aussi ne doit-on pas s'étonner que, tout en gardant le vers pour l'examen immédiat et comme privé des émotions, il se soit décidé à en confier l'examen différé et public à la prose, avec tous les développements persuasifs et les détours didactiques dont elle offre la possibilité. Et sa narration accueillera dans la clarté de l'aventure signifiante plus d'un thème et d'une obsession dont son lyrisme s'était sourdement nourri.» Car, sans pour autant adopter la position extrême que défend, par exemple, Tzvetan Todorov dans son Introduction à la littérature fantastique, et qui consiste à affirmer que la poésie ne renvoie pas à un monde extérieur à elle-même, n'est pas représentative du monde sensible (et d'en déduire — j'y reviendrai dans la quatrième partie — que poésie et fantastique sont, pour cette raison, incompatibles), on peut cependant accepter comme relativement sûr que la traduction en termes de réalité ne s'opère pas de la même façon lors de la lecture d'un texte en prose ou d'un poème. C'est donc tout naturellement qu'un écrivain recourra à la prose, dont l'effet de réel est plus assuré, dont le caractère de vraisemblance est plus certain, chaque fois qu'il s'agira pour lui, essentiellement, d'interroger la réalité pour en solliciter les failles, d'analyser la condition humaine pour en déceler les contraintes ou en tester les latitudes. Le développement dans la durée permet l'épanouissement d'une idée, la mise à l'épreuve d'une hypothèse que la poésie aurait tendance à suspendre hors du réel et à cristalliser en objet de langage, pour les porter, en quelque sorte, à un degré supérieur d'existence, celui de la non-contingence. Il n'est sans doute pas sans intérêt de rappeler que, dans un discours académique dont l'objet était de définir la fonction du poème, M. Thiry n'a pas craint de reprendre à son compte, avec ce mélange d'audace et d'ironie envers lui-même qui caractérise nombre de ses communications, cette proposition de G. Benn et de T. S. 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Révolte contre l'irréversibilité du temps humain dans Échec au Temps , révolte contre le caractère irréparable de la mort qui sépare ceux qui s'aiment dans Nondum Jam Non , dans Distances , révolte contre l'injustice des choix imposés à l'homme dans Simul , révolte contre les tyrannies médiocres du commerce dans Marchands … Nostalgie du temps passé, du temps perdu, du temps d'avant la faute, nostalgie de tous les possibles non réalisés, de la liberté défendue, de la pureté impossible. Nostalgie complémentaire de la révolte et qui traverse toute l'oeuvre de Marcel Thiry comme un leitmotiv douloureux. Comme l'écrit Robert Vivier, «le thème secret et constant de Thiry, c'est évidemment l'amour anxieux du bonheur de vivre ou plus exactement peut-être le désir, perpétuellement menacé par la lucidité, de trouver du bonheur à vivre». Où trouver, où retrouver un bonheur que la vie interdit sinon dans la grande surprise du hasard qui suspendrait les lois du monde? 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