La multitude des voix : représentation sonore de la foule au théâtre (Dossier J. Pommerat)
Entretien avec François Leymarie, musicien multi-instrumentiste, compositeur, arrangeur, ingénieur du son. François Leymarie signe depuis 1993 les créations sonores des pièces de Joël Pommerat. Pour le théâtre et la danse, il a travaillé aux côtés d’artistes tels qu’Ariane Mnouchkine et Jean-Jacques Lemêtre, Alwin Nicholaïs, Dominique Bagouet, le Théâtre du Mouvement, Karine Saporta ou encore Anne-Laure Liégois, Sylvain Maurice et Greg Germain. Il réalise également de nombreux décors sonores dans le champ événementiel et muséographique. Alisonne Sinard . Après un parcours d’études théâtrales, de littérature française (Paris III Sorbonne Nouvelle) et de management de la culture (HEC Paris), elle a travaillé au Théâtre National de Chaillot avant de rejoindre les équipes de France Culture en tant que collaboratrice pour diverses émissions : Sur Les Docks, L’Heure du documentaire, Théâtre & Cie, La Grande Table d’été. * Déflagrations de canons, débordements de l’Assemblée et virulences de la foule : Ça ira (1) Fin de Louis plonge le spectateur dans une expérience immersive du son. Joël Pommerat donne à voir autant qu’à entendre le processus révolutionnaire en marche. Dans une esthétique où la musique cède la place à la voix, la parole s’impose à l’aide des micros, et si les motifs sonores chers à l’esthétique de Pommerat sont présents, ils n’en sont pas moins revisités. François Leymarie, créateur son de la Compagnie Louis Brouillard depuis 1993, nous raconte, à la lumière des pièces précédentes, le processus de création sonore. Démultiplier les voix A. S. : Comment a débuté pour vous le processus de création de Ça ira (1) Fin de Louis ? F. L. : Joël m’a téléphoné environ deux ans avant le début de la création. Il s’interrogeait à divers sujets : comment penser le son dans la perspective de représenter la foule au théâtre ? Comment donner à entendre et trouver le réalisme de la multitude, même avec peu de comédiens, ou plutôt, était-il possible de tricher avec le son pour atteindre une multitude de voix ? Ces questions faisaient écho à une recherche sur la voix que nous avions déjà entamée à l’IRCAM XX avec Olivier Warusfel et Manuel Poletti. Nous avons donc tenté de résoudre une demande très précise de Joël, comment faire entendre une voix à un endroit précis du gradin sans pour autant que ça soit une personne physique. Il voulait que ces voix puissent être perçues comme très localisées par le spectateur, pour qu’il tourne la tête vers quelqu’un qui serait en train de parler. A. S. : Dans quelle(s) direction(s) avez-vous cheminé pour résoudre cette question ? F. L. : Nous avons fait plusieurs tentatives : la première avec un système développé par l’IRCAM qui s’appelle le WFS. Pour vous donner une image concrète, c’est comme un objet sonore, une source reconstruite à un endroit localisé de la salle, une sorte d’holophonie XX . Mais ce système, très utilisé pour la diffusion de la musique classique ou contemporaine, est complexe et difficilement transposable au théâtre, sans cesse en mouvement. Nous avons ensuite pensé à mettre des enceintes à la place d’un spectateur, c’est-à-dire qu’en vous asseyant dans la salle, vous pouviez avoir un voisin avec un chapeau étrange, et ce serait en réalité un haut-parleur déguisé. Cette solution fonctionnait mais était loin de donner l’idée de la multitude sonore. Joël a ensuite eu une idée aussi géniale qu’évidente : faire appel à des forces vives. Ce sont des gens volontaires, qui viennent en plus des comédiens, ont accepté de jouer le jeu et de venir à des répétitions. Tout était donc basé sur la réalité sonore de la présence multiple dans l’assemblée, ce qui revient à exploiter le réalisme de l’humain, la présence humaine. A. S. : Le rôle du collectif est puissant dans Ça ira (1) Fin de Louis. Le spectateur est placé en immersion, les voix viennent de tous les côtés de la salle. F. L. : Joël imaginait mal présenter l’action de manière frontale sur le plateau, cela ne correspondait pas à l’idée de foule autour de l’assemblée et de menace du peuple. Il a très vite pensé à cet aspect d’immersion du public, pour l’associer le plus possible à l’action et qu’il se sente englobé dans ce processus révolutionnaire. Des voix, des micros A. S. : Pendant les répétitions, en quoi a consisté le travail sur la voix ? F. L. : Les comédiens étaient obligés de parler fort pour être dans l’effervescence de la Révolution, ce qui implique une manière particulière de porter la voix, très différente des autres spectacles. Dans les pièces précédentes, le contenu était plus intime, il n’y avait pas la même problématique de jeu entre comédiens et de puissance vocale. A. S. : On est très habitué dans l’esthétique de Joël Pommerat à la sonorisation des voix, par l’intermédiaire des micros HF que les acteurs portent sur la joue, des micros à mains que l’on retrouve entre autres avec les rôles de narrateur dans Je tremble 1 et 2 (2007), Cendrillon (2011). Dans ce spectacle, le micro est toujours très présent, mais son utilisation semble renouvelée avec la place dominante du micro sur pied. F. L. : Il y a toujours des micros, partout ! (Rires) Utiliser le micro sur pied, c’est une manière contemporaine d’imposer la parole. A l’époque, les assemblées avaient souvent lieu dans des salles très bruyantes qui résonnent. On pouvait entendre des cris persans, des phrases inaudibles. Il y avait même une agressivité qui venait simplement exprimer des rapports de force, des enjeux de groupe. La voix était alors une manière d’exprimer la présence dans un contexte où il restait difficile de se faire entendre. D’autre part, pour les scènes plus cadrées, plus resserrées, nous avons fait le choix de garder le petit micro HF, très utile pour gagner en précision dans l’intelligibilité des voix. A. S. : Comment les comédiens se sont-ils appropriés ce micro sur pied ? F. L. : Les comédiens qui travaillent avec Joël depuis longtemps ont une bonne connaissance du micro HF, et ont déjà rencontré le micro à main. Les deux micros n’ont pas le même son, mais tout l’intérêt était de jouer avec ces différences : contrairement au micro HF que les acteurs portent sur le visage, le long de la joue, qui nous sert aussi pour les interactions en salle, le micro sur pied permet de jouer sur la distance, en le rapprochant ou en l’éloignant de la bouche. Pendant les répétitions, le travail avec le micro sur pied était un axiome de départ, ils en ont pris possession. Le micro doit aussi être pour eux un médium d’expression de leur voix et de leur jeu. Chaque voix ensuite s’approprie le micro avec une dextérité différente. L’espace sonore A. S. : Ça ira (1) Fin de Louis est beaucoup moins musical que n’ont pu l’être les précédents spectacles comme Ma Chambre Froide (2011), Pinocchio (2007). Il y a néanmoins un choix musical qui interpelle - The Final Countdown XX – qui rappelle un certain goût pour l’art du décalage et de la surprise. Pourquoi cette musique ? F. L. : Nous avons fait une recherche pour regrouper des musiques de meeting, lorsque les hommes politiques entrent fièrement en musique dans l’arène, comme au temps des romains. Cette musique est celle qui accompagnait les meetings de Jacques Chirac en 1981. C’est plutôt de l’ordre du pastiche ici. Nous avions par ailleurs envisagé la commande d’une musique originale pour ce spectacle, mais cette possibilité s’est vite éloignée, pour des raisons budgétaires notamment. Le nombre de comédiens étant bien plus important que sur les créations précédentes, cela laissait moins d’espace…
De l’écrit à la scène. La réécriture dans la dramaturgie belge francophone
1 « Que périssent tous ceux qui se permettent de réécrire ce qui était écrit ! Qu’ils soient châtrés et qu’on leur coupe les oreilles ! » XX En mettant ces paroles dans la bouche de Jacques le Fataliste, Diderot nous rappelle combien la réécriture suscite depuis longtemps des débats passionnés, entre apologie de la nouveauté et exploration du texte traversé. La question de la réécriture n’est pas neuve ; elle ne l’était pas plus au XVIIIᵉ siècle. Les tableaux théâtraux médiévaux mettaient en scène des passages de la Bible, tandis que le théâtre classique français – Britannicus de Racine ou Horace de Corneille par exemple – puise son propos dramaturgique dans les faits historiques de l’Antiquité romaine. La réécriture interroge par ailleurs l’autorité auctoriale depuis l’avènement de notre civilisation : Homère pourrait ne pas être un seul individu mais plutôt une identité collective construite ; les questionnements sur la paternité des œuvres de Shakespeare renvoient eux aussi à la valeur symbolique des appropriations, adaptations et autres emprunts. 2 Le xxᵉ siècle, dans son double mouvement rétrospectif et prospectif, appelle particulièrement l’exploration de la réécriture. Porter son regard sur les œuvres du passé constitue une démarche métathéâtrale qui apparaît comme nécessaire pour interroger et renouveler les codes spectaculaires. Benoît Barut souligne que « La forme du mot réécriture (préférée à récriture) fait état de cette espèce de bégaiement à l’œuvre, qui est appel à une pause et mise en évidence du redoublement hypertextuel : la réécriture déploie une poétique de l’hiatus. » XX 3 Depuis la fin du XXᵉ siècle, on a pu observer une mise en crise plus systématique du texte théâtral, voire de l’idée de répertoire tout court. Le texte a non seulement perdu sa position centrale en tant que yin et yang de la pratique culturelle qu’on appelle en Occident le « théâtre », mais, de plus en plus, les metteurs en scène et les auteurs semblent également ressentir la nécessité de (faire) réécrire les textes, qu’il s’agisse de romans, d’autres textes de théâtre ou, plus rarement, de poésie. Le théâtre postmoderne a introduit la mise en crise de l’idée même du récit tout en continuant à insister sur sa propre spécificité médiale. La pratique de la « réécriture » s’inscrit dans ce développement où l’adaptation ne se limite plus à la simple transposition de la structure narrative d’un médium (le texte) à un autre (la scène), mais où elle se veut un véritable travail de « re-création ». 4 Le présent volume de la revue Textyles entend explorer les pratiques de réécriture et stimuler la réflexion autour du statut du « répertoire » théâtral, en Belgique francophone en particulier. Ce dossier thématique combine une double approche : la réécriture y est abordée à la fois dans une acception étroite, comme un processus au cours duquel le texte source est véritablement réécrit, et dans une acception plus large, renvoyant aux procédés d’adaptation et d’appropriation scéniques de textes théâtraux, d’œuvres littéraires ou de productions cinématographiques. Par l’étude de techniques dramaturgiques variées, les 6 textes qui composent ce volume cristallisent l’enjeu qui semble réunir tous ces spectacles ; ils soulignent en effet particulièrement combien ces gestes de réécriture, totale ou partielle, fidèle ou en filigrane, interrogent l’acte d’écrire pour le théâtre aujourd’hui. La réécriture se pare donc d’une fonction métathéâtrale indéniable que ce numéro tente de mettre au jour. 5 Le premier article qui compose le volume est consacré à la réécriture de King Lear par Jean-Marie Piemme dans King Lear 2.0 Karel Vanhaesebrouck se fixe comme objectif d’explorer les stratégies dramaturgiques mise en place dans ce texte intermédiaire, au statut étrange et fondamentalement provisoire, sans finalité ou déterminisme établis. Pour l’auteur, la réécriture effectuée par Jean-Marie Piemme relève de la novellisation, à la fois en tant que genre littéraire particulier et que pratique culturelle de masse. Dans un deuxième temps, Karel Vanhaesebrouck analyse quelle vision du théâtre shakespearien se dégage de cette réécriture et comment le spectacle se situe par rapport à l’universalité souvent affirmée de Shakespeare. 6 Cette relation du présent avec les œuvres du passé est également centrale dans l’article rédigé par Pierre Piret et consacré à la pièce de Paul Pourveur, Des mondes meilleurs, alors en cours d’écriture. Cette pièce est basée sur Le Bréviaire des politiciens écrit par Mazarin. Si l’on peut s’étonner de ce recours au passé par un dramaturge qui s’oppose fréquemment à la notion de répertoire, l’auteur de l’article nous montre combien son rapport à cette notion n’est pas contradictoire ; Paul Pourveur vise plutôt à déconstruire un certain modèle du théâtre, dans lequel la relation au répertoire est empreinte de fascination pour des œuvres passées qui seraient toujours parlantes ou actualisables pour le public contemporain. La seconde partie de l’article pose la question de la capacité du théâtre, une fois délié du récit, à interroger la structuration politique du temps. 7 Le spectacle L’Amour, la guerre de Selma Alaoui est quant à lui un « spectacle-patchwork », qui puise ses matériaux textuels dans de nombreuses œuvres du répertoire. Dans le troisième article, Karolina Svobodova examine dans quelle mesure ce spectacle peut être qualifié de palimpseste et souligne l’usage utilitariste des emprunts, principalement exploités pour témoigner du rapport que Selma Alaoui entretient avec les œuvres shakespeariennes. Proposant un texte composé d’extraits shakespeariens et de commentaires sur ceux-ci, la réécriture explore particulièrement ses propres fonctions dialectique et métathéâtrale. 8 Claude Schmitz interroge lui aussi ces fonctions dramaturgiques, en recourant notamment à un procédé peu fréquent, à savoir le transfert de l’univers cinématographique – Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock – vers la scène. Catherine Bouko met en évidence comment, loin d’une quelconque fidélité à l’œuvre, le dramaturge bruxellois place l’exploration des codes théâtraux au cœur de son propos, dans un spectacle en forme de mise en abyme faisant la part belle aux rapports entre réalité et fiction. Loin d’être des extractions ponctuelles provenant du film hitchcockien devenu mythique, la réécriture prend ici la forme d’une ouverture sémantique des ready-mades et des mystères narratifs empruntés à l’œuvre phare. 9 Le rapport entre réel et fiction active des enjeux politiques dans les spectacles Africare de Lorent Wanson et Mission de David Van Reybrouck. Ces deux spectacles portant sur le Congo sont en effet constitués de témoignages de victimes dans le premier cas et de missionnaires dans le second. Dans le cinquième article, Maëline Le Lay analyse comment le recours à des témoins doit mener à une rupture énonciative qui saisit les spectateurs et dont la force d’impact dépend notamment des modalités de montage des différentes composantes dramaturgiques. La bonne distance d’écriture face à ce matériau authentique sensible devient un enjeu central de la réécriture. 10 Enfin, le volume se clôture par une proposition de Jean-Marie Piemme. Pour le dramaturge, la réécriture résulte de l’action de deux forces contraires, à savoir l’existence inévitable de textes préalables d’une part et notre approche systématiquement actualisée des pièces du passé, d’autre part. L’attribution de sens aux textes constitue un processus, toujours en mouvement, qui se refuse à toute fixité et auquel le spectateur participe activement. Si la réécriture cristallise ainsi le rejet de l’apologie de la nouveauté, Jean-Marie Piemme la conçoit…
