Quand la vie prend le dessus. Les interactions entre l’utopie bâtie et l’habiter
Maintenant, dans le projet, les murs étaient de la même couleur pour tous. De la peinture blanche, et c’est tout. Mais ma mère, vu qu’elle n’avait pas d’argent pour le matériel scolaire ni pour beaucoup de papier, est allée à la quincaillerie centrale, elle a pris une boîte de peinture noire, et elle a peint un des murs, puis a obtenu de la craie et de la gomme, et c’est devenu notre mur des devoirs. Nous y résolvions les problèmes, nous y exercions notre calligraphie, nous avons tout fait sur ce mur. Puis nous avons reçu un avis du bureau de l’administration qui annonçait une inspection. J’avais tellement peur qu’ils nous excluent du projet, et quand la dame a vu ce mur noir, elle a dit : « Madame Blair, c’est quoi ça ? », et ma mère lui a répondu : « Je n’ai pas d’argent pour le papier et je veux que mes enfants réussissent à l’école, et ils doivent s’entraîner. » La dame était simplement terrassée, elle ne pouvait pas croire que c’était ça la raison, et elle a dit : « Vous savez quoi, vous êtes en train d’essayer d’élever vos enfants, laissez donc ce mur noir, et si vous voulez peindre un autre mur aussi, c’est très bien pour nous. » Jacquelyn Williams, ancienne résidente de Pruitt-Igoe, St. Louis (The Pruitt-Igoe Myth, 2011) XX Les simples changements apportés à l’un des murs des 2.870 logements qui composaient le complexe tristement célèbre de Pruitt-Igoe à Saint-Louis dans le Missouri signifient plus que la reconnaissance sommaire de la façon dont les habitants utilisent et ajustent leur milieu de vie sur la base de leurs aspirations et de leurs besoins essentiels. Le témoignage de Jacquelyn Williams démontre l’importance d’adapter son habitat par le biais de transformations matérielles spontanées, bien au-delà des besoins quotidiens de base. Dans ce qui est considéré comme le plus infâme complexe de logements sociaux de tous les temps, comme l’apothéose de tout ce qui a mal tourné dans la conception moderniste XX XX , les modifications entreprises par les résidents se révèlent comme une étape fondamentale dans la fabrication de leur espace de vie. Pruitt-Igoe pourrait être considéré comme un cas extrême. Certes, d’autres réalisations comparables à cet exemple nord-américain n’ont pas subi son destin. Pourtant, il est utile de reconsidérer cet ensemble de logements pour comprendre les tensions générées par l’écart entre l’envergure utopique des idéaux modernistes et leur héritage, une fois bâtis et utilisés au quotidien. Même si ce questionnement n’est pas neuf XX , son exploration reste néanmoins capitale pour les contextes du Sud planétaire XX où le modernisme a fait l’objet d’une double réinterprétation au fil du temps. D’un côté, les modèles modernistes prétendument universels ont dû se reconfigurer à chaque « atterrissage » dans un contexte spécifique, mais de l’autre côté, une fois construits, ils ont aussi souvent (mais pas toujours) été significativement transformés par l’usage. Dans ce dossier, les auteurs portent donc leur attention sur le décalage entre, d’une part, l’intention, la réalisation et l’appréciation des utopies bâties par les critiques et l’opinion publique, et, d’autre part, leur usage, qui implique le plus souvent des interventions sur le bâti aussi significatives que signifiantes. Les articles rassemblés ici se focalisent sur la transformation radicale des constructions réalisées – c’est-à-dire sur leur appropriation – sans pourtant négliger de considérer des cas de figure où les architectes modernistes ont pu s’emparer des pratiques sociospatiales locales pour revisiter les modèles que l’on pensait planétaires. Le Sud planétaire est, en effet, un contexte qui appelle des questions fondamentales. Au-delà du débat sur la préservation matérielle des œuvres modernistes, le Sud planétaire invite à repenser les alternatives à venir en matière de pratiques urbaines. Ila Bêka et Louise Lemoine ont bien montré la vulnérabilité de l’architecture européenne à travers des cas illustres, comme celui du Barbican Estate de Londres (Barbicania, 2014 XX ), mais ce sont les pratiques inattendues et spécifiques des espaces de Zouerate, Séoul ou Buenos Aires qui nous interpellent. La rencontre entre, d’une part, les résidus d’un contenu utopique étroitement associé au projet moderniste, et, de l’autre, l’appropriation de ces lieux au fil du temps, dessine des constellations susceptibles d’ouvrir à nouvelle compréhension du phénomène urbain. APPROPRIATE(D) MODERNISMS ou L’APPROPRIATION DES MODERNISMES POUR UN MODERNISME APPROPRIÉ Les vicissitudes de Pruitt-Igoe font écho à celles d’autres lieux construits pour abriter les plus vulnérables dans un monde en voie d’urbanisation, ainsi que pour accompagner l’expansion des villes : des équipements modernes, tels que des hôpitaux, des universités et des musées. Ces interventions, souvent de grande échelle et à forte intensité de capital, ont joué un rôle important dans la mise en valeur de la démocratisation, du processus de décolonisation et dans l’exportation internationale de l’État providence, comme l’a montré une abondante littérature scientifique (Avermaete et Casciato, 2014 ; Avermaete et al., 2010 ; Crinson, 2003 ; le Roux, 2003 ; Lim et Chang, 2011 ; Rabinow, 1989 ; Wright, 1991). Certaines études se sont concentrées sur la circulation internationale des modèles architecturaux et urbains en toute indifférence au contact de conditions autres, ainsi que sur la réception différenciée de ces conceptions modernistes dans divers contextes géographiques et culturels XX . L’« agentivité XX » des architectes, des urbanistes, des autorités locales et des résidents en ce qui concerne la modification et la contestation des projets a été également mise en avant afin de complexifier les récits occidentaux qui décrivaient le modernisme comme un processus facilement transposable et élaboré à partir d’un seul point d’origine. (Avermaete et al., 2015 ; Craggs et Wintle, 2015 ; Healey et Upton, 2011 ; Mercer, 2005 ; Nasr et Volait, 2003.) La diffusion, au cours du XXe siècle, du modernisme comme un style en soi et de la modernité comme un ensemble d’aspirations disponible à l’adoption est donc désormais aussi contestée par l’historiographie que par les usagers. En effet, les critiques se sont non seulement attaquées au transfert de modèles effectué sous et après la domination coloniale, mais aussi et surtout au pacte scellé entre, d’une part, l’architecture et l’urbanisme modernes, et de l’autre part, l’impératif du développement. (d’Auria, 2012 ; Lu, 2011 ; Muzaffar, 2007.) Avec le recul, il est devenu clair que, dans de nombreux pays du monde, l’association explicite entre la construction des villes et les formes et normes modernistes ne garantissait ni l’amélioration des conditions économique et sociale des résidents ni le bien-être des territoires au sens le plus large. Lorsque l’urbanisation et l’industrialisation se sont engagées sur des chemins séparés, les villes d’Amérique latine, d’Asie et d’Afrique n’ont plus été en mesure d’accueillir les nouveaux arrivants et de leur fournir un abri, de l’emploi et un environnement socialement juste. Au-delà des critiques spécifiques soulevées par les économistes à l’encontre du « développementisme XX », les théoriciens du post-colonialisme ont également pointé les contradictions inhérentes au processus de modernisation XX . Visant, tous-azimuts, toutes les sphères de la culture, du langage à la planification de villes nouvelles, ils ont dénoncé le caractère insidieux du modernisme et du «développementisme» dans l’élaboration de cultures et d’économies postcoloniales qui ont fini par reproduire les différences et les dépendances caractéristiques du colonialisme. En parallèle, des…
D'imperceptibles voix: sur Voicelessness (in blog A.T. 22 mai 2017 )
Entretien avec Azade Shahmiri à propos de « Voicelessness » au Kunstenfestivaldesarts 2017 Une scène sobre partagée en deux par un grand écran sur lequel des images de montagnes enneigées sont projetées ; deux femmes, mère et fille, de chaque côté, dialoguent, essayant de reconstituer un crime qui a entraîné la mort du père. Elles cheminent virtuellement, l’une étant dans le coma (la mère), l’autre cherchant des réponses dans le passé pour pouvoir vivre le présent et appréhender le futur. Pouvoir vivre pour l’une, pouvoir mourir pour l’autre. Leurs voix se font écho dans un jeu de miroir entrainant le spectateur dans leurs projections mentales et dans leur désir d’entendre la voix de l’absent, de la vérité, de la mort. Silence et résonances. Nous avons rencontré Azade Shahmiri une première fois à Téhéran au moment du Festival Fadjr, et ensuite à Bruxelles pendant les représentations de Voicelessness aux Brigittines, dans le cadre du Kunstenfestivaldesarts. * LVG : Le théâtre en Iran et à Téhéran en particulier se développe beaucoup à partir de spectacles créés à l’université. Est-ce ton cas ? AS : Je suis née à Téhéran et j’ai étudié le théâtre, la dramaturgie et l’écriture à l’université de Téhéran. Quand j’étais en Master en Littérature dramatique, j’ai mis en scène quelques pièces et j’ai commencé à écrire. Une de mes pièces de docu-fiction inspirée par les journaux intimes et la correspondance de Frantz Fanon, intitulée Blind Track of Stars, a été primée lors du 12e Festival international du théâtre universitaire. Ce prix a permis de représenter le spectacle une vingtaine de soirs au théâtre Molavi de Téhéran. LVG : Voicelessness met en scène deux femmes, mère et fille, qui dialoguent. La scénographie est très sobre (un matelas par terre, au fond une grande toile sur laquelle des images sont projetées) et la mise en scène épurée souligne l’intemporalité du récit. Pourtant, cela se passe dans le futur, et la mère, qui se trouve dans le coma, communique avec sa fille par un moyen virtuel créé par la fille. Pourquoi as-tu choisi de projeter cette histoire dans le futur ? AS : L’année dernière, j’étais invitée à participer à un festival de théâtre à Mannheim, le Schwindelfrei theater festival, dont la thématique était « Facing 2066 ». En discutant avec la commissaire, j’ai décidé de travailler sur les procès et les cours de justice du futur. Elle m’a suggéré de travailler avec des installations vidéo. LVG : L’histoire croise le réel et la fiction. As-tu procédé ici aussi à un travail de documentation ? AS : L’histoire est basée sur un événement personnel ; mon père est mort dans des circonstances qui n’ont jamais été élucidées. Ça n’avait rien de politique mais j’ai voulu enquêter et comprendre ce qui s’était passé. Cela m’a menée à réfléchir à notre rapport au passé, et comment notre passé influence notre présent et notre futur. J’ai donc réalisé cette vidéo en Allemagne : un solo, moi face à la caméra. Christophe (Slagmuylder) a vu le travail et m’a suggéré de modifier la forme pour qu’elle soit plus performative, plus vivante ; de mon côté je n’étais moi non plus pas complètement satisfaite de ce travail. LVG : Tu as décidé alors d’y ajouter une actrice supplémentaire ? AS : Oui, Shadi Karamroudi, une jeune actrice. C’est en élaborant le scénario avec Soheil Amirsharifi, mon collaborateur (qui avait réalisé la vidéo), que nous avons décidé d’y ajouter l’autre « face » du texte, une deuxième voix, d’où l’idée de la relation entre une mère et sa fille. C’était comme une couche supplémentaire. Au début je pensais jouer la fille et que Shadi joue la mère, mais nous avons finalement inversé. LVG : Considères-tu que ton travail est aussi politique ? Est-ce une façon de parler du présent, du monde d’aujourd’hui ? AS : On peut y trouver des interprétations politiques. Je ne considère pas que mon travail soit lié à la politique de mon pays. Je pense -- j’espère -- qu’il est universel. Mais c’est une histoire personnelle et il se trouve que j’habite l’Iran, donc bien sûr, il y a des liens avec la réalité d’aujourd’hui, le travail de la police, etc. J’étais très déçue du fait que l’enquête au sujet de mon père n’ait rien donné. LVG : Tu as voulu narrer l’histoire d’une communication compliquée entre une mère et sa fille, dans le futur, alors qu’il y a un crime irrésolu qui les « relie »… AS : Oui, comment, dans le futur, nous racontons et nous nous remémorons le passé et comment nous traitons le matériau que nous avons à disposition pour reconstituer l’histoire et la « vérité historique ». LVG : Une mémoire familiale nébuleuse peut bloquer la vie dans le présent, c’est ce qui arrive à cette fille. Elle ne parvient pas à avancer à cause de ce qui est arrivé. Quelque part, elle est autant empêchée que sa mère qui se trouve dans le coma, comme si sa vie s’était arrêtée. AS : Oui, elle est « suspendue » dans le passé et le présent lui sert uniquement à essayer de comprendre ce passé. LVG : Ce n’est pas anodin que ce soient des femmes qui échangent car elles sont en général en première ligne pour transcender les histoires du passé aux nouvelles générations. AS : Elles incarnent souvent la mémoire dans les familles. Mais la pièce parle aussi du (ou des) père.s, même s’il est absent, sa voix est entendue, écoutée par sa fille. LVG : Le spectacle incarne aussi, dans un sens, la jeune génération, en Iran ou ailleurs, qui a l’impression, à tort ou à raison, de ne pas être assez entendue ou écoutée. AS : Toute la famille est ici « voiceless », sans voix, chacun à sa manière. La fille a entendu des choses que personne ne croit, la voix de la mère est virtuelle et le père est mort. La situation générale ne donne aucune voix, aucune possibilité, aucun outil pour comprendre. LVG : Il y a aussi l’idée que chaque personne a une voix propre, reconnaissable immédiatement et dont on se souvient longtemps ; une façon de continuer à vivre après la mort. Les montagnes projetées sur fond de scène évoquent l’écho qui fait résonner les voix, même celles des morts ; où avez-vous filmé ces images ? AS : Ce sont les montagnes qui entourent Téhéran. La ville est construite dans une vallée entourée de hautes montagnes qui ont des neiges éternelles au sommet ; nous avons filmé au printemps, quand la neige commence à fondre. C’est un endroit où Soheil va souvent grimper. LVG : Le lieu choisi pour ton spectacle, l’ancienne chapelle des Brigittines, était parfait pour incarner ce mélange entre passé et futur ! AS : Oui, c’était une suggestion du festival, et j’en suis très heureuse. C’était idéal pour mêler le passé, le présent et le futur. Les murs y ont une âme… LVG : Quels sont les artistes d’aujourd’hui que tu admires particulièrement ? AS : Je ne connais pas beaucoup d’artistes internationaux. J’ai eu la chance de voir quelques travaux de Romeo Castellucci qui m’ont beaucoup impressionnée ; j’aime beaucoup Amir Rêza Koohestani ; l’année dernière au Kunstenfestival, j’ai adoré la performance de Sarah Vanhee. Bien que son travail soit assez éloigné du mien, je me sens proche de sa démarche. Et enfin, Guerrilla (collectif El Conde de Torrefiel, Barcelone), vu l’année dernière……