Quand Pasolini regarde la psychanalyse, la psychanalyse regarde les queers
S’EMBRASSER SUR LE RING? La thèse qui sera la mienne reprend certains points d’un travail que je mène depuis quelques années maintenant. Mes recherches vont de la psychanalyse aux théories queer et retour. Je ne me situe pas dans une logique traditionnelle d’opposition ou de combat entre les deux champs disciplinaires. En effet, les queers se sont souvent positionnés contre la psychanalyse. On peut reprendre leurs griefs à son encontre sous la forme d’un lourd quadripode, aussi pesant que boiteux. La psychanalyse serait homophobe, hétéronormative, incapable d’aller au-delà de la différence des sexes et elle serait restée prisonnière du complexe d’Œdipe. Mon pari est de prendre acte de ces critiques pour interroger la métapsychologie freudienne et renouveler l’éthique à l’œuvre dans la psychanalyse. En prenant compte des lectures et des déconstructions queer, j’espère éviter de consolider le différend entre la psychanalyse et les théories queer. Plus exactement, je crois que si les queers sont contre la psychanalyse, alors elles et ils sont tout contre, comme dans une embrassade XX . Au creux de cette étreinte, dans ce grand écart impossible que mon travail théorique convoque, Pier Paolo Pasolini et Pétrole, son dernier roman, publié posthume XX , peuvent jouer un rôle d’intercesseur particulièrement important. Ce terme d’intercesseur est à entendre au sens où le philosophe Gilles Deleuze s’en servait pour son propre travail. Écoutons-le: L’important n’a jamais été d’accompagner le mouvement du voisin, mais de faire son propre mouvement. Si personne ne commence, personne ne bouge. Les interférences ce n’est pas non plus de l’échange : tout se fait par don ou capture. Ce qui est essentiel, c’est les intercesseurs. La création, c’est les intercesseurs. Sans eux, il n’y a pas d’œuvre. Ça peut être des gens – pour un philosophe, des artistes ou des savants, pour un savant, des philosophes ou des artistes – mais aussi des choses, des plantes, des animaux même, comme dans Castaneda. Si on ne forme pas une série, même complètement imaginaire, on est perdu. J’ai besoin de mes intercesseurs pour m’exprimer, et eux ne s’exprimeraient jamais sans moi: on travaille toujours à plusieurs, même quand ça ne se voit pas. XX Voici donc ma thèse: Pétrole comme intercesseur de la psychanalyse et des théories queer. MÉTHODOLOGIE Je lis donc Pasolini plus en psychanalyste qu’en spécialiste de la littérature. Pasolini me met au travail non seulement comme théoricien mais aussi comme clinicien. En ce sens, je voudrais commencer par m’inscrire dans le sillage des indications que Jacques Lacan pouvait donner aux psychanalystes quand il s’intéressait à Marguerite Duras et à son roman Le Ravissement de Lol V. Stein XX . Dans son «Hommage fait à Marguerite Duras», en 1965, Lacan donne des pistes de lecture qui restent précieuses lorsque le psychanalyste regarde une œuvre littéraire, cinématographique ou artistique. Il rappelle ce que Freud nous enseignait déjà lorsqu’il s’intéressait à la Gradiva de Jensen ou à Léonard de Vinci ou encore à Michel-Ange XX . Lacan écrit que «le seul avantage du psychanalyste […] c’est de se rappeler avec Freud qu’en sa matière, [soit l’inconscient et la pulsion], l’artiste toujours le précède» XX . Cette courte déclaration est fondamentale. Lorsque que l’on veut mêler le discours de l’inconscient et celui des arts, il faut garder à l’esprit que l’artiste nous précède. Il nous «fraie la voie» dit encore Lacan. Qu’est-ce que cela signifie ? Cela signifie, par exemple, que Pasolini dans son œuvre et, sans doute plus particulièrement dans Pétrole, nous met en chemin vers un réel qui concerne les sujets que l’on rencontre, au cas par cas, dans les cabinets ou les institutions. Cela veut donc dire que Pasolini nous précède dans les élaborations théorico-cliniques que nous pouvons formuler. Cela veut encore dire que l’intérêt de regarder les productions littéraires et artistiques, c’est de se laisser enseigner par ce qu’elles formulent. Elles nous plongent au plus près de ce qui occupe les cliniciens, elles nous plongent dans l’inconscient. L’œuvre sait et nous n’avons qu’à la suivre. Attention toutefois à ne pas mal comprendre cette première indication lacanienne. Elle est d’ordre méthodologique. Il ne s’agit pas du tout de dire que Pasolini décrirait dans le contenu de son roman ce que l’on pourrait rencontrer dans la clinique. Pour rappel, Pétrole s’ouvre sur l’évanouissement de Carlo, un homme en prise avec «l’angoisse» et «la névrose», dans son appartement du quartier bourgeois des Parioli, à Rome. A partir de cette chute au sol, il se dédouble en deux personnages: Carlo de Polis et Carlo de Thétis dont on suivra les aventures pour le moins décousues et scabreuses. Les récits des notes qui structurent l’ouvrage de manière morcelée et lacunaire pourraient faire songer aux nouvelles formes d’addiction que l’on croise fréquemment aujourd’hui: porno-dépendance, addiction au sexe, voire délire érotomaniaque ou déclenchement schizophrénique. L’enjeu n’est pourtant pas de repérer des éléments diagnostiques qui se trouveraient illustrés dans les pages pasoliniennes. Pour suivre la manière dont l’œuvre nous fraye la voie, il s’agit de s’intéresser à «la pratique de la lettre du texte» dit encore Lacan. C’est là que l’on découvre ce qui «converge avec l’usage de l’inconscient» XX . Ainsi ce qui nous met sur la voie de l’inconscient, ce qui nous précède en tant que cliniciens, se situe moins dans le contenu positif de ce qui est raconté que dans les strates, les brèches, l’agencement et les modalités de traitement de la langue qui est au travail dans le roman. Or, de ce point de vue, le roman pasolinien s’avère d’une richesse extrême car son accumulation d’histoires interrompues, d’intertextualités et de renvois littéraires, d’incohérences et de ruptures narratives abrite un impossible à lire: quelque chose qui ne cesse pas de ne pas s’écrire et qui nous éclaire sur la logique propre à l’inconscient. Autrement dit, et là-dessus Lacan est tout fait explicite: le psychanalyste «n’a pas à faire le psychologue» avec l’artiste. Ce serait «de la goujaterie» et de la «sottise» XX que de réduire les dimensions ouvertes par l’œuvre à une unité psychologique quelconque. Pas de psychologie du Moi aussi bien du côté de l’auteur que de ses personnages. Pas de grilles interprétatives dans lesquelles faire rentrer l’œuvre. Cela revient à dire que, pour un psychanalyste, il ne sert à rien de rabattre Pétrole sur l’intimité de la biographie pasolinienne, tout comme il n’est pas très utile non plus d’essayer de donner un quelconque diagnostic clinique pour interpréter le cas de Carlo, double protagoniste du roman, qui changera de sexe à plusieurs reprises au cours de la narration. Refuser de jouer les psychologues, de psychologiser le texte, c’est refuser de faire appel à une interprétation rassurante qui tendrait à trouver une unité du moi, une origine, un contenu précis voire une vérité ferme et définitive là où l’enjeu-même de l’écriture est dans la démultiplication des notes, dans leur incomplétude, et dans l’impossibilité de se rassurer quant à un sens abouti qui viendrait clôturer une histoire. Cette remise en cause de la psychologie est explicitement à l’œuvre dans la «note 31» de Pétrole: «dans la psychologie, il y a toujours quelque chose d’autre et quelque chose de plus que la psychologie. […] La connaissance de l’esprit humain est, précisément, quelque chose de différent, quelque chose de plus .XX » IMPORTANCE DU RÊVE: PÉTROLE, UN ÉLOGE DE LA PSYCHANALYSE? Nombre de critiques l’ont largement souligné, Pétrole est écrit comme un rêve. L’interruption de la progression linéaire, les sursauts abrupts de la narration,…
Le virus de l’ imagination non reproductible. Les festivals TAZ et OEROL
Le festival d’Avignon et l’Edinburgh Festival Fringe sont les plus grands et les plus prestigieux festivals de théâtre européens. Ils ont valeur de référence. Hendrik Tratsaert, le nouveau rédacteur en chef de Septentrion, les a tous visités. Il nous présente dans cet article deux modèles alternatifs qui ont pris de l’ampleur au fil des années: en Belgique, TAZ dans la ville balnéaire d’Ostende et aux Pays-Bas, OEROL dans l’île frisonne de Terschelling. Il explique ce qui les rend uniques. * On dit souvent que chaque village flamand a son festival. Pour nombre de ces événements, l’important n’est pas forcément le prestige de l’affiche, mais l’expression d’une certaine identité. Ils rassemblent les gens autour d’un but commun. En se retroussant les manches pour organiser le festival, la population en devient une partie intégrante; elle le vit pleinement et se fond dans son atmosphère. Dans l’aire néerlandophone, on peut citer deux exemples marquants bâtis sur ces principes: Theater Aan Zee (TAZ - Théâtre-sur-mer) à Ostende, et OEROL dans l’île néerlandaise de Terschelling. TAZ et OEROL ont commencé modestement, se sont affirmés comme plates-formes de repérage de jeunes talents et ont vu croître le nombre des spectateurs accueillis en dix jours. Les deux festivals se déroulent au bord ou au milieu de la mer et chacun d’eux tire son caractère unique de son lien avec le locus, autrement dit le site où ils se déroulent. En ce sens, ils n’ont rien de comparable avec les autres grands festivals, tels le Holland Festival d’Amsterdam ou le KunstenFESTIVALdesArts de Bruxelles, qui misent sur la venue de célébrités internationales se produisant dans les boîtes noires des salles traditionnelles. Autant le spectacle donné sur les planches est d’avant-garde, autant le cadre est classique. Mais cette considération formelle n’est ni un critère de qualité ni ce qui nous intéresse dans cet article. Comme le veut la boutade, il n’y a que deux sortes de théâtre: le bon et le mauvais, ce qui n’empêche pas que le cadre unique et non reproductible où se déroule un festival puisse se révéler un atout. TAZ à Ostende: «L’émergence d’un monde meilleur» Le projet initié en 1996 par la ville d’Ostende était simple: le nouveau festival combinait le théâtre de rue et la présentation des travaux de fin d’études des étudiants des écoles de théâtre. Une précision sur le contexte: à l’époque, la cité balnéaire ne comptait qu’un seul équipement culturel, le Casino Kursaal; elle ne disposera d’un théâtre correctement équipé qu’à la fin de l’année 2012. Le festival devait donc pouvoir se dérouler, pour ainsi dire, partout. Que ce premier festival ait vu le jour sous les auspices de l’Office de tourisme d’Ostende n’a rien d’étonnant. La culture et le marketing urbain étaient alors synonymes. À l’initiative de Luc Muyllaert et d’une petite équipe motivée, le festival se dotera ensuite d’un statut d’association sans but lucratif lui permettant de voler de ses propres ailes. Le dénuement rend créatif. L’improvisation était la clef de la réussite et la bonne volonté de tous, son lubrifiant. L’ingéniosité technique se révélait capable de transformer la moindre petite arrière-salle, salle de sport, le moindre club de gymnastique, garage ou terrain de basket en la boîte noire d’un théâtre. Les interventions théâtrales en plein air virent le jour dans une ville possédant un grand parc, un aéroport, un port de pêche, une plage et un cordon de dunes. La ville devint un canevas créatif. En tant qu’habitant, il m’arrivait de penser que les indications portées sur le plan de ville vous amenaient à explorer des endroits où personne n’aurait eu autrement l’idée de mettre les pieds. Le théâtre traditionnel et l’avant-garde faisaient l’objet d’une égale attention. Le label «Jeune théâtre» devint une référence, entre autres grâce à la formule «nomade», sorte de blind date où le public, conduit par un guide, assistait à une série de courtes pièces dont il ne connaissait à l’avance ni la location ni les auteurs. Les programmateurs et les découvreurs de talent savaient qu’en venant là où tous les jeunes espoirs étaient rassemblés, ils s’évitaient de courir toute l’année par monts et par vaux pour repérer ceux qui sortaient du lot. Les acteurs et les créateurs faisaient leurs premiers pas au TAZ - il suffit de penser à Matteo Simone lors des débuts de la troupe FC Bergman, ou à Bruno Vanden Broecke. Tous voulaient s’y retrouver et s’y produire. Le réseau minutieusement bâti pour repérer les talents en Flandre, à Bruxelles et à Amsterdam se révélait un choix stratégique payant. Un spectacle de la section mime de l’École supérieure des arts d’Amsterdam pouvait y côtoyer un dialogue de l’Académie de théâtre de Maastricht, une performance du conservatoire d’Anvers, ou une représentation exceptionnelle d’une bande de jeunes loups. Toutes les «jeunes» productions bénéficiaient d’autre part d’une programmation multiple leur évitant le risque de passer inaperçues. TAZ vous les apportait, pour ainsi dire, sur un plateau. Non content d’afficher une brochette de comédiens et créateurs célèbres, le festival permettait au spectateur d’assister à une représentation à toute heure du jour. Chaque édition comportait son lot de ravissements et de scandales. En une seule journée, j’ai ainsi pu voir un angoissant spectacle muet signé Lotte Van den Berg dans une friche du port, une pièce à scandale de la jeune compagnie Abattoir Fermé dans un hangar ferroviaire - une scène où on voyait l’actrice Tine Van den Wijngaert feindre d’être sauvagement violée provoqua le départ d’une partie du public -, et le même soir, dans un buffet de gare délabré, un jeune comique qui éclipsait tout le reste. Ce même jour, j’aurais également pu assister à un spectacle de théâtre musical avec Josse De Pauw, à une représentation de Schwalbe, à un apéro-poésie rassemblant des auteurs consacrés autant qu’inconnus, et terminer la soirée par ciné-concert en live. J’en profite pour préciser que la musique et la littérature ont eu très tôt leur place dans le festival. Depuis une quinzaine d’années, TAZ fait appel à des commissaires invités. Au départ, il s’agissait d’un duo: deux personnalités artistiques marquantes, représentatives en général l’une du théâtre et l’autre de la musique, coconstruisaient le programme. Elles apportaient avec elles leur réseau, leur bagage intellectuel et leurs souhaits les plus chers. Ainsi, lors de l’édition 2009, l’auteur-réalisateur Arne Sierens (Cie. Cecilia) et l’auteur-compositeur Gabriel Rios: le premier invita la créatrice française Gisèle Vienne et le metteur en scène Pippo del Bono, et le second fit venir sa chanteuse idole Mavis Staples et son propre père, pianiste à Porto Rico. L’année suivante, le festival donna carte blanche à Jan Goosens (alors directeur du Théâtre royal flamand de Bruxelles, et maintenant du festival de Marseille) et au chanteur Arno dont la renommée a depuis longtemps dépassé les frontières de sa ville natale. Depuis cinq ans, TAZ n’invite plus qu’un seul commissaire; celui-ci ne se contente pas d’imposer sa marque sur la programmation, mais opte également pour un thème, souvent socialement engagé, qui se reflète dans les créations et les débats. La commissaire Barbara Raes, qui conçoit des rituels pour les pertes non reconnues, fit naviguer chaque jour vers l’est un bateau ayant à son bord un enfant endeuillé qui devait aider le soleil à se lever. The sky is the limit: cela aussi est possible à TAZ. Chaque nouvelle saison est donc devenue une splendide vitrine où se côtoient des pièces de théâtre - de jeunes troupes et de compagnies consacrées -, des débats d’actualité, un programme pour enfants dans le parc, des interventions artistiques,…