Aplanir une orange n’est pas (seulement) un jeu d’enfant
«Une carte du monde qui ne comprendrait pas Utopie n'est même pas digne d'un regard, car elle laisse de côté le seul pays dans lequel l'Humanité finit toujours par débarquer.» Oscar Wilde, L'Âme de l'Homme sous le Socialisme Qu’il soit de rôle ou de plateau, un jeu se déploie dans un espace, sur un territoire spécifique possédant ses propres règles auxquelles les joueur·ses adhérent de leur plein gré. Un jeu est un univers en soi, doté de frontières et limité dans l'espace et le temps. Il en va de même des cartes dont la création s’accompagne de la mise en place de codes, d'ajouts et d'oublis, qui offrent à la vision une réalité altérée. Souvent, à l'observation d'une carte, on croit voir le monde qu'elle représente quand on n’en aperçoit qu’une simple représentation. On oublie que la carte est à la fois l'outil qui façonne et le miroir qui déforme. Souvenons-nous alors que la carte est un territoire imaginaire, propice aux rêves et aux fantasmes, mais aussi aux constructions politiques et aux distorsions idéologiques. Y placer des continents, des pays, des iles et des récifs, des villes et des rivières, leur donner un nom, c’est ce qui nous permet de les penser, c’est aussi ce que qui les fait exister. ° Hic sunt leones La carte est une représentation nécessaire à la lecture du monde, or celui-ci ne peut pas être représenté dans son entièreté. On se prend alors à rêver, comme Jorge Luis Borges, à une carte qui montrerait tout à l'échelle 1:1, si parfaite qu'elle serait l'image absolument conforme de l'espace qu'elle représente, le recouvrant totalement, tel un voile transparent. Lewis Caroll raconte dans Sylvie and Bruno Concluded, publié en 1889, qu'une telle carte fut réalisée mais qu'on ne l'a jamais dépliée, car les fermiers craignaient qu'elle cachât le soleil aux plantes. Pour être utile, une carte doit hiérarchiser les informations. L'observateur·rice, ne pouvant d'un seul regard appréhender le monde qui l'entoure, s'en remet à la carte pour lui enseigner ce qui est ou n'est pas. De par sa fonction, la carte se doit d’être imparfaite. Ainsi, les informations qu’on a choisi d’y faire figurer deviennent plus réelles, plus tangibles que celles absentes. Même les cartes satellitaires d'aujourd'hui, photographies précises des territoires, sont susceptibles de faire perdurer ce décalage entre représentation et modèle. Le site Google Earth a été accusé par des internautes de ne pas mettre à jour une zone du désert nord-américain, désormais lieu de tous les fantasmes d'ufologues et de complotistes. Le vide laissé sur une carte témoigne du choix de montrer ou non ce qui existe, de le transformer, de l’inventer. Déjà, dans la cosmographie occidentale et chrétienne du Moyen-Âge, le monde n'est pas seulement peuplé d'hommes et d'animaux, il est aussi peuplé de monstres et de merveilles, de mirabilia, littéralement «qui étonne à voir». Forts de cet héritage, Guillaume le Testu par exemple, cartographe français du XVIIe siècle, ou encore Albrecht Durer, utilisent les espaces vierges de leurs cartes pour y entreposer les mythes, les fantasmes et les peurs, mélangeant les récits de voyages et les croyances religieuses. Lion, pégase et centaure peuplent le ciel, gardiens du temple, panthéon étoilé. Aux confins du monde connu, on aperçoit les Cynocéphales, les Blemmyes, les Sciapodes, les Astomes XX rêves délirants de moines enlumineurs insomniaques. Et sous la mer, peurs intemporelles de marins superstitieux, louvoient les dragons, sirènes et krakens. Hic Sunt Leones, Ici sont les lions: cette inscription fréquente rappelant que toute la terre n'est pas encore aux hommes. La carte permet l'exploration de jungles lointaines une tasse de thé à la main, la traversée d'immensités arides pieds nus dans le canapé, ou l'escalade des hauts sommets sous la couette. Et l'on se prend à rêver à cet ailleurs que l'on ne peut pas voir, dont on nous a conté les histoires, cherchant à retrouver les anciens habitants de ces contrées de papiers. * « Nous n'avons pu décrire la terre que parce que nous y avons projeté le ciel » XX Les cartes occidentales ne sont pourtant pas nées pour servir de théâtre aux bêtes merveilleuses. L'apparition des cartes dites portulans coïncident avec l'augmentation du commerce maritime en mer Méditerranée des républiques marchandes, comme Gênes ou Venise. Ces cartes sont construites par triangulation, c'est-à-dire qu'un lieu est lié à un autre par une distance et une direction et elles sont recouvertes de lignes de vent, réseau organique de lignes rouges, noires, vertes. Si la mer Méditerranée avait toujours été sillonnée par les marins phéniciens, grecs ou carthaginois, leur science du pilotage se transmettait oralement, et leurs navires quittaient rarement de vue les côtes. Les intérêts économiques grandissants des marchands vénitiens, génois et espagnols imposent plus de contrôle et de sécurité. C’est pourquoi ils poussent au développement de cartes de cet espace maritime et de son interface terrestre. Deux découvertes vont faire évoluer la cartographie. La première est la traduction en latin de textes de Claude Ptolémée en 1406, synthèses du savoir géographique antique, oublié jusqu'alors. Ce texte, non exempt d'erreurs, transmet aux géographes européens la théorie du point, c’est-à-dire que la position d'un lieu est déterminée grâce à deux caractéristiques: une latitude et une longitude. Ces deux informations s'obtiennent, non plus en baissant les yeux pour compter le nombre de pas qui sépare un lieu d'un autre, comme c'était approximativement le cas pour la triangulation, mais au contraire, en les levant pour observer le soleil et les étoiles. La latitude est une ligne perpendiculaire à l'axe de rotation de la Terre et se définit ainsi: les lieux où le jour du solstice d'été a la même durée ont la même latitude. La longitude est, quant à elle, une ligne droite reliant les deux pôles: les lieux où le soleil se trouve au zénith au même instant ont la même longitude. Au réseau empirique et arachnéen des portulans se substitue alors un quadrillage rationnel et uniforme, fait de parallèles (latitudes) et méridiens (longitudes). Le deuxième facteur est l’extension du terrain de jeu des marins européens, à la recherche de nouvelles routes des épices. Les «découvertes» de nouveaux espaces, les navigations hors de vue des côtes, et les appétits grandissants des puissances européennes vont pousser les cartographes à trouver de nouvelles solutions pour représenter le monde plus précisément. Malgré leurs efforts pour rendre les cartes plus mathématiques, ils se heurteront à un problème insoluble: faire d'une sphère une surface plane ou comment mettre à plat une peau d'orange, sans la déchirer? Projeter une surface ronde sur une surface plane suppose de faire des concessions et des choix, donc des déformations. Une carte peut choisir de conserver les distances entre les points, elle est alors dite équidistante ; elle peut conserver la proportion des espaces les uns par rapport aux autres, on dit alors qu'elle est équivalente ; ou bien, elle peut conserver les angles et les formes, elle est alors conforme. Or, elle ne peut strictement pas être les trois en même temps. En 1569, Gérard Mercator , mathématicien et géographe flamand, propose une projection qui fera date puisque c’est celle que nous utilisons encore majoritairement aujourd’hui. Elle doit son succès à l’avantage qu’elle présente: les marins peuvent pour la première fois, tracer une ligne droite entre un point A et un point B, suivre cette ligne, et donc garder un cap constant grâce à une boussole pour arriver à bon port. Or, si sur cette carte, la ligne droite entre A et B est évidemment le chemin le plus court, sur le globe, il n'en est rien. Cette trajectoire tracée sur la carte implique en effet un détour, une perte de temps une fois réellement parcourue. * Des cartes conditionnées à déformer À partir de là,…
Le théâtre contemporain au crible de l’analyse politique (Scène)
Théâtre dans la mondialisation : communauté et utopie sur les scènes contemporaines par Nancy Delhalle aux Presses universitaires de Lyon, coll. « Théâtre et société », 2017, 214 p. Nancy Delhalle est professeure en études théâtrales à l’Université de Liège, où elle a créé le Centre d’études et de recherches sur le théâtre dans l’espace social. * L’essai part du travail de quatre metteurs en scène représentatifs de la scène théâtrale contemporaine dominante, que ce soit en termes de fréquentation des publics, de moyens alloués ou de visibilité. Les théâtres de Roméo Castellucci , Pippo Delbono , Jan Lauwers et Jan Fabre sont analysés en lien avec les contextes de production, de création et de réception dans lesquels ils baignent. Ce qui est en jeu dans cet ouvrage n’est pas la critique d’un point de vue artistique, qui a déjà fait l’objet d’autres ouvrages concernant ces « stars », mais bien ce que véhicule ce « théâtre de l’image » ou « théâtre post-dramatique » selon les termes de Hans-Thies Lehmann XX . Un théâtre qui refuse l’idée de la représentation pour lui substituer la notion de présence et d’images immédiates, qui s’éloigne de la tradition classique du drame et de la narration, qui mélange les médias sans qu’aucun d’entre eux ne soient plus « dominants », qui substitue la figure du metteur en scène à celui d’écrivain de plateau. * Même si les quatre artistes sont bien distincts, ils déclarent chacun proposer un art qui refuse l’idéologie et s’ancre dans une recherche de la vérité et de la beauté. Les quatre metteurs en scène/écrivains de plateau sont des figures fortes, charismatiques, passionnées et “en marge”, ayant une idée précise de ce qu’ils veulent susciter – notons également qu’il s’agit de quatre hommes. Leurs spectacles divisent : à l’image des réactions de spectateurices au festival d’Avignon 2005, dont l’artiste associé était Jan Fabre, il semble qu’en majorité, on adore ou on déteste XX . Autre point commun : même s’ils font référence à des particularismes nationaux ou régionaux (l’importance de la Flandre pour Lauwers et Fabre, de l’Italie pour Delbono et Castellucci), ces théâtres sont souvent créés pour et dans des contextes internationaux. Le langage n’étant plus forcément au centre, ils sont aisément traduisibles, voire sur-titrables, et existent parfois dans plusieurs versions (anglaise, française et néerlandaise par exemple). Nancy Delhalle part des conditions de production propres à un contexte particulier – la mondialisation et le manque d’investissement national dans la création théâtrale –, pour ensuite analyser les œuvres artistiques proprement dites. Partant de leur construction, elle repère les messages qui les sous-tendent. Car même si les metteurs en scène disent refuser toute idéologie, leur théâtre véhicule bien une idée, un sens. L’analyse fait donc sans cesse des allers-retours entre production-création-réception, mettant en évidence très finement comment les images transmises créent des utopies et des communautés, mais véhiculent aussi une vision de l’individu et de la vérité. * C’est pour cette raison que son essai m’a paru particulièrement intéressant. Bien que parfois aride, car suivant des codes d’écriture académiques – justifications constantes par rapport à des ouvrages précédents, notes de bas de page à foison, contextualisation, développement, conclusion reprenant point par point les arguments évoqués –, et très référencé – si vous n’avez aucune idée de ce qu’est le théâtre post-dramatique ou de qui sont les quatre metteurs en scène évoqués, l’essai devient compliqué à suivre –, je trouve que ce genre d’analyse est essentiel et manque souvent à la culture. Nous vivons une époque culturelle paradoxale. Les théâtres sont investis d’une mission sociale et politique, garante de la démocratie, de la « citoyenneté », du « tissu social », du « vivre-ensemble » XX . Mais parallèlement à cette fonction symbolique dont ils semblent a priori investis, ils dépendent de subventions publiques presque à cent pour cent. Ils ont donc le rôle étrange de dénoncer et de remettre en question l’institution de laquelle ils dépendent. De plus, comme je l’ai dit, cette mission sociale et politique est un a priori que peu de critiques remettent en question. Le théâtre subventionné contemporain est présenté comme un art de la communauté, qui soude, qui dénonce, point. Nancy Delhalle, en analysant des œuvres dominantes du champ théâtral, les replace objectivement dans leur contexte politique. Elle dévoile ainsi que malgré leur singularité, qui fait aussi leur succès, elles sont une réponse au contexte de la mondialisation et du capitalisme sauvage. En effet, d’après l’autrice, nous vivons un moment de l’histoire durant lequel le rapport au temps et à l’espace s’est modifié ; les impératifs de réalisation de soi et d’efficacité priment et l’individualisme explose, ce qui génère des sentiments de dépression, de crainte, de repli sur soi. Fabre, Castellucci, Delbono et Lauwers proposent alors des spectacles dans lesquels : « Le spectateur est en effet amené à s’exempter de la contrainte sociale qui enjoint d’être créateur, voire entrepreneur de soi-même dans le cadre d’une société devenue source de prescriptions et d’exigences inédites. Soudain libéré de l’impératif de réalisation de soi tel qu’il s’est développé dans l’idéologie néolibérale, le spectateur prend acte d’une identité fondée sur les affects et les émotions. C’est ainsi une expérience inédite de soi, de l’espace et du temps qui s’accomplit. » XX * Ces théâtres transcendent en fait ce qui nous oppresse dans le contexte contemporain, ce qui explique en partie son succès. Il offre une expérience unique et forme une « communauté de spectateurices », ce qui provoque des réactions d’adhésion très fortes, des sentiments exacerbés de reconnaissance, des larmes, du réconfort. Sans dénier cette puissance des propositions artistiques, Nancy Delhalle analyse également le fait que ces œuvres qui refusent toute idéologie proposent malgré tout des utopies apolitiques. Elles sont en effet réconfortantes en partie parce qu’elles présentent des univers anhistoriques et sans contextes sociaux précis, ce qui permet de s’abstraire du monde ou de dénoncer des faits contemporains sans pointer de responsables. Le mal, la vérité, la beauté, le bien, semblent des concepts universels, présents de tout temps, que l’on peut atteindre par l’art ou les histoires. * Cette vision du monde me semble actuellement très présente sur les scènes contemporaines « politiques et citoyennes ». Il est en effet très populaire de dénoncer sans analyser ; de toucher à la beauté sans s’attaquer à ce qui la construit ; de présenter une idée universelle du vrai sans remettre en question la notion même d’universalité ou de vérité. Les metteurs en scène cités, qui disent créer dans une pure démarche artistique, sans s’inscrire dans un courant politique ni dans une revendication quelconque, s’inscrivent en fait parfaitement dans l’ère contemporaine. Sans doute sans le vouloir, ils répondent au néolibéralisme et à la mondialisation sans les ébranler le moins du monde. © Lisa Cogniaux, 2018, revue Karoo Notes 1. Hans-Thies Lehmann publie en 1999 l’ouvrage le Théâtre postdramatique, qui donne les grandes lignes esthétiques et idéologiques d’un “nouveau théâtre”, de plus en plus présent sur les scènes contemporaines, qui s’éloigne de la narration et déconstruit les codes dramatiques. 2. Nancy Delhalle, à l’instar d’autres auteurices, pointe le festival d’Avignon 2004 comme un festival de “rupture” avec une tradition théâtrale française, un moment clé qui a changé les paradigmes de production et de réception dans lesquels s’inscrivaient…
