Frappe-toi le cœur a pour titre un extrait d’un vers de Musset. L’écriture du roman vous a-t-elle été inspirée par ces mots, ou le titre est-il venu par la suite ?
La phrase de Musset ne m’a pas inspiré le livre. Je connaissais ce vers depuis longtemps, mais il était dormant en moi. Puis je suis tombée enceinte de ce livre ; je l’ai écrit et en cours d’écriture, j’ai senti resurgir en moi ce vers. Il est arrivé dans la scène du dialogue, c’est-à-dire à l’endroit où il est cité dans le livre. Et tout à coup, de le voir écrit, j’ai eu un choc, comme une épiphanie : le premier hémistiche du vers [« Ah ! Frappe-toi le cœur ! C’est là qu’est le génie »] était mon titre.
Plusieurs de vos titres sont des hommages à la littérature du passé. Avant Frappe-toi le cœur, il y avait déjà eu Barbe bleue, Riquet à la houppe ou encore Le crime du comte Neville.
Tant mieux si c’est un hommage, mais ce n’est pas le but. Le but de tout titre, c’est qu’il entretienne avec le livre dont il est censé être le prénom un rapport très fort. C’est ce qui compte pour moi au moment de choisir. Je prétends nommer mes livres de façon platonicienne. Platon écrit que pour nommer les choses, il les fait cogner contre une espèce de tuyau et au son qu’ils rendent, il va choisir le mot qui conviendra. C’est ce que je prétends faire avec mes titres : c’est toujours une opération très mystérieuse de sentir qu’il y a un lien profond entre tel ou tel mot, quelle que soit son origine, et une œuvre littéraire.
Et au cœur du titre de votre dernier livre, il y a précisément… le cœur. Musset, que vous citez, l’associe non pas au sentiment amoureux, mais au génie.
Oui, c’est ce qui est très fort. Alors que Musset était un être d’une cruauté amoureuse assez exceptionnelle, on a l’impression qu’il aggrave son cas parce qu’il montre par ce vers sublime qu’il sait parfaitement ce qu’est le cœur : le siège du génie. Donc si on veut vraiment nuire à quelqu’un, si on veut l’assassiner, rien de tel que le cœur.
Frappe-toi le cœur explore les ressorts de la jalousie. C’est un sentiment qui n’apparaissait pas beaucoup dans vos précédents romans.
La jalousie me passionne depuis toujours, mais je ne savais pas encore comment en parler parce que ce n’est pas un sentiment que je connais très bien. Il ne m’est pas étranger – je suis un être humain, rien d’humain ne m’est étranger : j’ai été jalousée et il m’est arrivé d’éprouver de la jalousie. Mais la jalousie n’est pas la pulsion fondamentale de ma vie. Par ailleurs, c’est une pulsion qui me fascine, parce qu’elle n’obéit à aucune fonction biologique et elle ne sert strictement à rien. C’est un sentiment purement destructeur. Je savais que j’en parlerais, mais je ne savais pas comment. Je trouvais trop simple de parler de la jalousie amoureuse, qui ne me semble qu’un épiphénomène. Il y a une jalousie fondamentale, qui est celle qu’on éprouve – que l’on peut éprouver – à la naissance lorsque l’on s’aperçoit que sa maman a d’autres centres d’intérêt que soi. J’ai trouvé très intéressant d’inverser la problématique et d’explorer le cas peu connu, mais réellement existant, de la mère jalouse. Je pense que la jalousie trouve son explication dans la toute petite enfance. Mais dans le livre, le miroir est inversé : cette femme qui a toujours été jalouse le devient de manière paroxystique une fois qu’elle devient mère.
Mères monstrueuses et pères effacés
Par le fait de cette jalousie, la relation entre mère et fille est au cœur du roman. Il y a une première mère, Marie, qui a trois enfants qu’elle traite de manière très différente : la benjamine, Célia, qui est étouffée par l’amour maternel, le cadet, Nicolas, qui est traité de manière saine et la fille aînée, Diane, qui est l’objet de la jalousie. Diane est ignorée par sa mère. Ce sont des choses qui existent, même si je ne les ai pas du tout vécues. J’appartiens à une fratrie, mais j’ai cru comprendre que la jalousie arrive même en cas d’enfant unique. Dans ce cas, la question que pose l’enfant est : « Dis, maman, est-ce que tu préfères papa ou moi ? ». La question est finalement un peu moins grave dans le cas des fratries. J’ai des parents justes, qui aiment leurs trois enfants de façon équivalente. Pourtant, j’ai évidemment connu les tensions de tous les enfants. Je me suis déjà posé la question de savoir quelle place j’avais dans le cœur de mes parents par rapport à mon frère et ma sœur (et surtout dans le cœur de ma mère, puisque je suis le genre d’enfant qui était beaucoup plus tourné vers sa mère que vers son père). Je pense que ce qui m’a sauvée, c’est que j’avais – et que j’ai toujours – une grande sœur merveilleuse, qui m’a permis de l’aimer. Grâce à cela, j’ai pu résoudre très tôt le problème en aimant celle pour qui j’aurais pu éprouver de la jalousie. Mais dans Frappe-toi le cœur, j’aborde la question de gens qui n’ont justement pas pu s’en tirer et n’ont pas résolu cette crise de la petite enfance. Ils se retrouvent à l’âge adulte rattrapés par ce problème de la jalousie. Vous aviez déjà abordé les relations difficiles entre mère et fille dans Robert des noms propres, où l’on trouvait une mère dangereuse pour sa fille adoptive. Les mères sont souvent monstrueuses dans vos livres. Beaucoup de gens en ont déduit que j’avais une mère monstrueuse. C’est tout à fait faux et très injuste. Dans Le sabotage amoureux, on se rend compte que j’ai une mère merveilleuse – et j’ai vraiment une mère merveilleuse. Mais évidemment, mes parents sont des gens normaux, ils ont fait des erreurs. Pas aussi tragiques que celles que je décris dans mes livres. Mais celles qu’ils ont pu commettre m’ont beaucoup marquée, surtout venant de ma mère. Il ne s’agit en aucun cas de régler mes comptes – je le répète : j’ai eu de bons parents et je leur dois beaucoup. Mais comme ça m’a marquée, j’en parle dans mes livres. Dans Biographie de la faim, je raconte que quand j’’avais neuf ans, je m’accrochais à la jupe de ma mère en disant : « Maman, aime-moi ». Elle me répondait : « Mais je t’aime ! » – « Oui, mais aime-moi encore plus que ça ! » Et là, ma mère, excédée – on pouvait la comprendre – m’a répondu cette phrase qui a changé ma vie et qui a probablement fondé ce que je suis : « Si tu veux que je t’aime encore plus que ça, séduis-moi ». Il y a eu comme un arrêt sur image : je me suis demandé comment j’allais faire. Je lui ai d’abord dit qu’elle était ma mère et que c’était son devoir de m’aimer. Elle m’a répondu, ce qui est très juste, que ce n’est le devoir de personne d’aimer. On m’a dit que ma mère a été un monstre ; je ne trouve pas. Elle m’a simplement dit une chose qui est vraie. Une chose qui a changé ma vie, mais je ne le regrette pas. J’ai passé des années à me demander comment plaire à ma mère. Maintenant, je suis passée à autre chose, je vous rassure : j’essaie de plaire à d’autres personnes qu’à ma mère ! Mais ça m’a au moins appris que l’amour n’est pas un dû. Vous vous décrivez vous-même comme la mère de vos livres. Votre relation à votre œuvre est-elle, elle aussi, de l’ordre de ces relations difficiles entre mère et fille ? Ça n’a rien à voir ! J’ai bien fait de ne pas avoir d’enfants, parce que je pense que je n’aurais pas été une mère comme ma mère. J’aurais été une mère débordante d’amour. Pas comme Marie avec Célia, mais le genre de mère-poule hyper-protectrice. À mon avis, ce n’est pas vraiment un cadeau pour un enfant. Ce côté mère-poule, je l’ai pour mes livres. Ils sont mes œufs, vraiment, au sens propre du terme. Je les ponds, je les couve. Une fois qu’ils sont éclos, je les laisse voler de leurs propres ailes, mais je les accompagne autant que possible. Vous êtes traduite dans de nombreuses langues, adaptée au cinéma, au théâtre, à l’opéra… Ces nouvelles œuvres qui naissent des vôtres laissent-elles à la mère-poule un sentiment de dépossession ? Non, c’est formidable. J’appelle ça mes petits-enfants. Je suis aujourd’hui en âge d’être grand-mère, c’est tout à fait normal. Mais c’est arrivé très tôt, puisque j’ai eu mon premier petit-enfant en 1994, avec la pièce de théâtre Hygiène de l’assassin. Mes enfants sont adultes, ils se marient et ils font des enfants. Je suis donc aussi une belle-mère par rapport à d’innombrables gendres, réalisateurs ou hommes de théâtre. Ma politique est d’être d’abord une belle-mère odieuse : lorsque le gendre ou la bru vient me demander la main de mon fils ou de ma fille, je me montre odieuse, histoire de voir ce que le gendre ou la bru a dans le ventre. Une fois qu’il ou elle m’a convaincue, je deviens une belle-mère idéale : il ou elle épouse mon enfant et je ne me mêle pas de ce qu’ils font ensemble. Je fais confiance. Dans l’immense majorité des cas, je suis une grand-mère comblée, parce que ce sont de très beaux petits-enfants. Et ce sont de vraies histoires d’amour : si quelqu’un aime votre enfant au point de vouloir lui faire un enfant, c’est pas mal.
Il y a eu une seule adaptation vraiment ratée de vos livres : celle d’Hygiène de l’assassin, votre premier roman, porté au cinéma par François Ruggieri en 1999, avec Jean Yanne dans le rôle principal.
Une seule adaptation ratée : statistiquement, je m’en tire bien ! Pour ce film, j’ai serré les dents pendant toute la projection, puis je suis allée voir le réalisateur et je l’ai félicité. Ensuite, je suis sortie de la salle et j’ai commencé à pleurer.
Outre Marie, on trouve dans Frappe-toi le cœur une deuxième mère monstrueuse, Olivia. Celle-ci est tuée par sa fille, qui trouve refuge chez Diane, la fille jalousée et maltraitée de Marie. Est-ce que ce meurtre-là est justifiable ?
Je n’irais pas jusqu’à dire que je donne raison à la petite, mais je la comprends. Olivia est un être horrible, c’est un être de pur mépris. Clairement, le mépris est des sentiments celui que j’exècre le plus. Je peux comprendre la haine – je l’éprouve. Je peux comprendre l’exécration – je l’éprouve. Mais le mépris est indéfendable. J’ai l’impression qu’il y a comme un cas de grâce concomitante dans le meurtre d’Olivia par sa fille. Mon intuition est que l’enfant ne sera pas arrêtée pour ce meurtre, mais qu’elle va trouver une sorte de résilience miraculeuse dans sa nouvelle vie avec son alter ego plus âgée, Diane.
Face à ces mères monstrueuses, les pères sont des personnages assez effacés, assez veules.
« Veules » n’est pas le mot qui me viendrait à l’esprit. Je dirais plutôt inconscients et pas forcément très courageux. Mes mères sont beaucoup plus fortes que mes pères et mes pères ont tendance à abdiquer face à la mère et à vouer une confiance absolue et aveugle à leur épouse.
Vous êtes souvent étudiée, en particulier dans les universités anglo-saxonnes, dans une perspective de gender studies ou de littérature féminine. Est-ce que cette représentation, très contrastée, des pères et des mères participe d’un regard féministe ?
Non. C’est simplement ce que j’ai vu, dans ma génération, en matière de père et de mère. Peut-être que c’est en train de changer. Dans ma génération, le père était bon, mais regardait tout ça de loin, ne s’en mêlait pas beaucoup.
Le meurtre d’Olivia dans Frappe-toi le cœur est-il une nouvelle variation sur cette phrase de Wilde que vous avez citée dans plusieurs de vos premiers livres, « Chacun tue ce qu’il aime » ?
On sent que Mariel, la fille d’Olivia, aime sa mère. Elle est en situation d’attente. Son amour est déçu. Son meurtre est un crime passionnel. Donc oui, je pense que dans le cas de Mariel, c’est une énième illustration de la phrase de Wilde.
Mais une illustration très différente de celles que vous en donniez dans vos premiers livres. Dans Hygiène de l’assassin ou Attentat, le héros tuait la femme dont il était amoureux.
Oui. Ici, j’ai plutôt l’impression de faire l’historique du sentiment amoureux. C’est bien sûr de cela qu’il est question dans Frappe-toi le cœur. Pour moi, la vie amoureuse adulte trouve son origine et son explication dans ce qu’on a connu enfant. C’est dans ce qu’on a vécu soit avec son père, soit avec sa mère (selon qu’on est plus attiré par l’un ou par l’autre) qu’on trouve l’archéologie de ce que sera la vie amoureuse adulte.
Frappe-toi le cœur dénonce aussi l’hypocrisie sociale, à travers le personnage d’Olivia, qui court après le mandarinat et la carrière universitaire. Cette critique fait écho à celle qu’on trouvait déjà dans Les combustibles. L’université représente-t-elle le sommet de l’hypocrisie ?
Je n’ai jamais voulu appartenir à l’université, donc je n’ai aucun compte à régler. Mais de ce que j’ai pu voir du monde universitaire, il me semble n’y avoir vu que ça. On s’imagine qu’on va rencontrer de très grands esprits – et de fait, il y a de très grands esprits à l’université – mais on y rencontre encore plus de basses jalousies, de vols intellectuels et de mesquineries.
Ce sont les moments du livre qui sont les plus mordants, mais aussi les plus drôles.
C’est comme ça dans toutes les entreprises, pas seulement à l’université. Le mécanisme est connu : c’est l’ambition. On considère son supérieur comme un crétin, mais dès qu’on monte en grade, le supérieur en question devient le meilleur ami ! C’est juste plus frappant dans les universités, parce qu’on s’imagine qu’on va y rencontrer la fine fleur de l’esprit humain.
« Obsession phonique »
Frappe-toi le cœur est écrit à la troisième personne. Il me semble que cette pratique est plus courante dans vos livres de ces dernières années que dans vos premières œuvres, qui étaient plus souvent écrites à la première personne. Non, il y a toujours eu tous les cas de figure. De manière générale, quand on signale une évolution dans mes livres, ça me laisse très perplexe. J’espère que j’évolue, mais je ne vois pas de tournant. Il y a toujours eu des premières personnes et des troisièmes personnes. Il y aura encore des troisièmes personnes qui coïncideront avec ce que je suis et des premières personnes qui ne coïncideront pas du tout avec ce que je suis – et inversement. Quand je tombe enceinte d’un livre, c’est une question que je me pose vraiment : où placer ma caméra ? Qu’est-ce qui convient à cette histoire ? Est-ce que j’opte pour une caméra subjective en la plaçant directement dans mon ventre ou est-ce que je place la caméra à l’extérieur ? Ça se décide en fonction du son et du ton que je veux obtenir. Il est clair que le son d’un « je » est très différent du son d’un « elle ». Le choix entre première et troisième personnes relève donc d’une question consciente, au départ de l’écriture de chaque livre ? « Consciente », c’est beaucoup dire. Mais je me pose chaque fois la question : est-ce que c’est « je », ou « il » ou « elle » ? À ce moment-là, cela n’a aucune importance de savoir si c’est mon histoire ou non que je raconte. Ce n’est pas ce qui détermine le choix. Ce qui compte beaucoup à ce moment-là, c’est de savoir si je veux obtenir un son plus lyrique ou plus distant. « Un son » : vous recourez à un vocabulaire quasi-musical pour expliquer votre travail. Et vous placez la musique au-dessus de tous les arts. La musique, c’est l’émotion pure et directement accessible. Mine de rien, c’est ce que je fais lorsque j’écris. Ce n’est bien sûr que de la toute petite musique, à mon très humble niveau, mais parmi les obsessions que j’ai en écrivant, l’obsession phonique est la plus forte. Je ne parle pas de musique parce que ce serait trop prétentieux, mais de son. Comme dans la plupart de vos romans, les noms des personnages sont très importants et signifiants dans Frappe-toi le cœur. Ça me fait plaisir que vous en parliez. Beaucoup de gens m’ont dit que dans ce livre, il y a une évolution parce que les personnages ont des prénoms « normaux ». Ça m’afflige un peu qu’on puisse considérer cela comme une vraie évolution. Non : les noms des personnages dans Frappe-toi le cœur sont très importants parce qu’ils résonnent entre eux. Il n’y a rien d’innocent dans ce jeu entre Marie et Mariel, entre Olivia et Diane qui a failli s’appeler Olivia. Ce sont des noms qui fonctionnent en écho et ce jeu est très important dans le roman. Les personnages commentent d’ailleurs leur prénom, comme dans nombre de vos livres. Est-ce une manière pour vous de livrer au lecteur une clé d’interprétation des noms que vous avez choisis ? Commenter les noms, c’est d’abord quelque chose qu’on fait dans la vraie vie. En même temps, oui, je donne des clés, mais pas lourdes : les personnages en parlent très naturellement et sans approfondir. Disons que c’est une façon de dire aux lecteurs : « À bon entendeur, salut ».Vingt-cinq ans d’écriture
Avec Frappe-toi le cœur, vous fêtez vingt-cinq années sinon d’écriture, du moins de publication. Vous dites souvent rester en-dehors des réseaux sociaux et de la révolution numérique de manière générale. Constatez-vous néanmoins, depuis vos débuts, une évolution dans ce qui est demandé aux auteurs ou dans le métier d’écrivain, dans un monde devenu hyperconnecté ? Oui, mais pas de façon fondamentale. Mon éditeur me demande de plus en plus souvent de faire des blogs. Mais pour moi qui ne vois pas l’aspect blog de l’affaire, ce n’est jamais qu’une interview comme une autre. Le bon côté des blogs, c’est que ça a considérablement rajeuni les intervieweurs et que ça permet d’avoir des intervieweurs qui ne font pas nécessairement partie de la caste des journalistes – encore que la caste des journalistes puisse être très intéressante elle aussi. Une autre évolution que j’ai pu voir ces vingt-cinq dernières années (même si c’est une évolution plus ancienne), c’est l’apparition de l’image. Quand j’ai publié Hygiène de l’assassin, il y avait deux ou trois photos de moi et elles n’étaient pas sur le livre. Je crois que c’est quatre années plus tard qu’on a commencé à voir une petite photo de moi sur le livre. Puis peu à peu la photo n’a cessé de grandir. À partir de l’an 2000, la photo a pris toute la place. Mais c’est une évolution qui n’appartient pas qu’à moi, c’est une évolution globale dans l’histoire des livres.
Depuis Hygiène de l’assassin, vos livres paraissent chaque année à la rentrée littéraire. Est-ce important pour vous de faire partie de ce moment d’effervescence autour du livre ?
Je n’ai jamais essayé d’autres formules. Mais je sais que j’aime ce rituel et qu’il me réussit. C’est vrai qu’il y a une effervescence extraordinaire à la rentrée littéraire de septembre. Tout le monde ne s’y sent pas bien, mais moi si. J’aime bien ça. Alors pourquoi changer une formule qui marche ?
Vous citez souvent Rilke : « Devriez-vous mourir s’il vous était interdit d’écrire ? » Est-ce que pour vous l’écriture est aujourd’hui encore une nécessité ?
Oh oui ! Et de plus en plus. Je vieillis, donc ça me fragilise. Je sens encore plus combien je dois ma survie à l’écriture. Le moment où j’écris est un moment très dur et dangereux à sa façon. Et pourtant, c’est quand même un moment où je me sens plus en sécurité qu’à d’autres moments. J’affronte mes démons, mais paradoxalement ils peuvent moins me nuire que dans les moments où je ne me défends pas.
Et le moment de la publication, que représente-t-il ?
C’est un moment moins important, mais il est important aussi. C’est le temps de la confrontation. Pour moi, c’est entre autres choses, le moyen de savoir si j’ai définitivement perdu la raison ou si on peut toujours me suivre jusque-là. Jusqu’à présent, on a toujours pu me suivre. Ça doit vouloir dire que je n’ai pas totalement perdu la raison, c’est rassurant.
Votre relation avec les lecteurs a-t-elle évolué au cours de ces vingt-cinq années ?
Elle a évolué, mais elle a toujours été très bonne. Je dois dire que je suis un écrivain très privilégié à cet égard : les gens m’aiment bien et j’en suis très contente. Mais c’est évident qu’on ne regardait pas la petite jeune d’il y a vingt-cinq ans comme on regarde la personne d’aujourd’hui. Ça se sent notamment quand des jeunes m’écrivent et me parlent comme à une espèce d’institution. J’ai toujours envie de leur dire : « Eh là, réveillez-vous ! Je ne suis pas du tout une institution ! Je suis comme vous : j’ai peur ! » Mais en même temps, c’est touchant. Je me mets à leur place : je me souviens que quand j’avais vingt ou vingt-cinq ans, les personnes de mon âge me faisaient l’effet d’être des fossiles. Donc je me dis qu’il faut bien que j’accepte ça.
« Une grande cartographie »
Dans votre discours de réception à l’Académie royale, vous avez dit, à propos de Simon Leys auquel vous avez succédé : « Ce qui fait qu’un texte est beau, ce n’est pas tant qu’il soit bien écrit, c’est qu’il soit habité ». Qu’est-ce qu’un texte habité ?
On ne peut pas le décrire, on le sent. Quand vous lisez un texte habité, tout de suite une énergie se propage en vous et vous touche. Vous sentez que ce texte a été écrit dans une énergie bien particulière. C’est indescriptible. Tellement souvent, les gens me demandent quels sont mes trucs, comment je fais pour écrire. Mais je ne sais pas ! Tout ce que je sais, c’est que je m’applique à habiter les moindres des mots que j’écris. Je sais les sensations physiques auxquelles je recours : il faut que ça sorte du ventre, sinon ça n’a pas d’intérêt. Mais vous dire comment on fait, je ne le sais pas.
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C’est lorsque vous éprouvez cette sensation physique que vous savez que ce que vous écrivez est bon ? Oui. Heureusement, on le sent tout de suite. Dès qu’on sort de la relation physique primordiale avec ce qu’on écrit, on le sent. Si le corps n’est pas tout entier convoqué, ça n’a pas d’intérêt. Dans Péplum, vous faites dire au personnage d’A.N., qui vous ressemble étrangement, qu’elle est « dialoguiste ». Le dialogue semble moins présent dans vos livres depuis quelques années. Dans mes manuscrits non publiés, qui continuent d’être très nombreux, il y a beaucoup de dialogues. De même, dans mes manuscrits non publiés des premières années, il y avait beaucoup de narrations. Il ne faut pas oublier que les livres que je publie ne sont jamais que la partie émergée de l’iceberg. Donc non, je ne vois pas de tournant dans cet aspect-là. Donc aujourd’hui encore, vous pourriez dire : « Je suis dialoguiste » ? Oui, et en même temps, c’était un peu un abus de langage. On voit bien que l’A.N. de Péplum ne voulait simplement pas se laisser faire par Celsius et disait parfois des choses abusives pour le contrer. Vous contestez l’idée de tournant dans votre œuvre. Y aurait-il au contraire un principe unificateur, qui la sous-tendrait tout entière ? Oui, sûrement. Le thème présent dans tous mes livres, c’est l’Autre. L’Autre comme objet de désir, comme objet de peur, comme objet d’exécration ou d’amour. Le besoin de l’Autre est absolu dans mes livres et la peur de l’Autre y est tout aussi absolue ! L’unité semble un aspect important dans votre travail. Dans Biographie de la faim et La nostalgie heureuse, par exemple, vous reprenez des épisodes racontés dans d’autres livres comme pour les mettre en ordre, leur chercher un sens. Je pense que si on pouvait voir tous mes livres, ou même rien que ceux que j’aurai publiés avant de mourir, cela ferait l’effet d’une grande cartographie. Et dans ces cartographies, il y a des moments de récapitulation. On rappelle que le Méridien de Greenwich passe ici ou là, que l’Équateur est à tel endroit… Mais jamais je ne me dis : « Je vais faire mon Méridien de Greenwich ! ». Ça se fait tout seul. Avec La nostalgie heureuse, on a eu le sentiment que vous boucliez un cycle, comme si la page japonaise se refermait. Était-ce votre sentiment à l’époque ? Pas particulièrement, ce qui ne veut pas dire que vous n’avez pas raison. Je n’ai jamais l’impression de terminer un cycle, de clôturer quelque chose, tout simplement parce que je suis encore vivante. Donc qui me dit que j’en ai terminé avec le Japon, avec Nishio-san ? Nous verrons bien.
Fiction et mensonge
Les premiers mots de La nostalgie heureuse sont : « Tout ce que l’on aime devient une fiction ». La fiction, l’imagination d’histoires est-elle le moteur de l’écriture ? Est-ce qu’écrire, c’est inventer des histoires à propos de ce que l’on aime ? Ce n’est pas que ça, mais c’est aussi ça. Aimer, c’est raconter. C’est une chose qui a toujours existé en moi bien avant que je sois écrivain. Je me suis toujours raconté des histoires et principalement au sujet de ce que j’aimais, des gens que j’aimais. Dans Le sabotage amoureux, l’héroïne se raconte une histoire « torride » l’unissant à Elena, la petite fille dont elle est amoureuse, alors qu’en réalité, Elena la méprise. C’est l’expérience fondatrice ? C’est antérieur à cela. Avant même d’aimer Elena, j’aimais déjà ma sœur et je me racontais des histoires, des fabulations. Et je les lui racontais, pour la faire entrer dans mon charme, dans mon enchantement. Dans le cas de ma sœur, ça marchait, puisqu’elle m’aimait ! Dans Métaphysique des tubes, lorsque vous évoquez ces histoires que vous vous racontiez enfant, vous écrivez : « Moi au moins, je croyais à ce que je me disais ». En quoi la croyance est-elle importante dans l’écriture ? La croyance est une condition de l’écriture. C’est ce qui fait l’écrivain honnête. La question du mensonge est beaucoup abordée en littérature ; je la trouve extrêmement vaine. Bien sûr que le romancier a le droit de mentir du moment qu’il croit à son mensonge ! S’il ne croit pas à son mensonge, alors il triche. Dans ce cas, ça se sent tout de suite, ça donne de mauvais livres. Du moment que l’écrivain est en totale harmonie – c’est-à-dire qu’il croit tout à fait à la fiction qu’il crée –, comment le trouver malhonnête ? Si on croit à son mensonge, ce n’est plus un mensonge ? Ce n’est plus du tout un mensonge. De toute façon, ces histoires de mensonge laissent supposer qu’il y aurait des gens qui seraient dans le vrai. Les gens qui sont persuadés d’être dans le vrai me laissent perplexe. À propos de fiction, vous avez, dans votre discours d’entrée à l’Académie, ces mots à propos du nom de l’auteur (en l’occurrence Simon Leys) : « Si l’on m’avait demandé à quoi correspondait ce détail de la couverture, j’aurais sans doute répondu que cela faisait partie de la fiction qui m’était proposée ». Cette remarque vous semble-t-elle toujours valable aujourd’hui ? Le nom « Amélie Nothomb » écrit sur la couverture d’un livre nous emmène-t-il alors déjà dans la fiction ? Je pense que oui. Là encore, il ne s’agit pas de mensonge, mais nous ne sommes pas transparents. Quel que soit le lien qui me lie à lui ou elle, comment pourrais-je espérer être pour l’Autre autre chose qu’une fiction ? Et pourquoi d’ailleurs espérer être autre chose qu’une fiction ? Chacun, à sa manière, est une fiction pour l’Autre et cela fait partie du sentiment qui unit deux personnes. Vous écrivez des romans, du théâtre (Les combustibles), des nouvelles, vous avez écrit des chansons, vous écrivez également des préfaces aux livres d’autres et des articles. Tout cela forme-t-il un ensemble cohérent qui serait votre œuvre, ou y a-t-il l’Œuvre et les à-côtés ? Non, tout cela constitue l’œuvre. Les articles sont peut-être un peu moins importants, mais tout le reste fait partie de l’œuvre au même titre. Vous écrivez beaucoup plus que vous ne publiez. Ces manuscrits non publiés sont-ils des romans ou y trouve-t-on aussi des nouvelles? C’est très rare. De manière générale, j’écris des nouvelles quand on me les commande. Et souvent, quand on me commande une nouvelle, je me dis : « Comme on a eu raison de me passer cette commande, sinon je n’aurais pas écrit ce texte ! ».La Belgique, terre surréaliste
Vous avez publié un seul recueil de nouvelles, qui est aussi votre unique livre paru hors des éditions Albin Michel : Brillant comme une casserole, chez l’éditeur belge La pierre d’alun. Comment ce livre est-il né ?
Je ne suis pas libre de mes contrats, mais je suis libre de mes cadeaux ! Et c’est un véritable cadeau que j’ai fait à l’éditeur [Jean Marchetti] puisque je n’ai jamais touché un franc. J’ai offert le manuscrit à l’éditeur, qui est un homme qui travaille pour l’amour de l’art et qui lui-même ne gagne pas beaucoup d’argent avec ce qu’il fait. Avec tout le respect que j’ai pour les éditions Albin Michel, on ne peut pas dire qu’elles n’aient pas un but lucratif.
Puisque nous évoquons un éditeur belge, accordez-vous une attention particulière aux livres d’écrivains belges francophones ?
Il n’est pas primordial pour moi qu’un auteur soit belge ou non. Mais ça me fait plaisir quand je lis un auteur belge. Ces dernières années, j’ai par exemple vu émerger Caroline De Mulder. Je trouve qu’elle a beaucoup de talent. C’est une belle personne dans tous les sens du terme.
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On sait aussi votre admiration pour Simon Leys. Oui, pour Simon Leys, pour Jacqueline Harpman, pour Simenon, pour tous les grands surréalistes… Nous ne manquons pas de gloires en Belgique, c’est certain. Y a-t-il pour vous quelque chose qui définirait la littérature belge ? Ça me parait évident : le surréalisme. Le surréalisme belge précédait sa nomination et lui succède. Je trouve qu’il y a toujours quelque chose de surréaliste dans ce que nous écrivons en Belgique. Je pense qu’on peut qualifier ce que j’écris de surréaliste. C’est plus fort que moi : à aucun moment je ne me dis « Soyons surréaliste ! », ça vient tout seul. C’est certainement une des manières principales que j’ai d’être belge. Vous vous définissez vous-même comme auteur belge ? Oh oui ! L’identité belge est-elle plus importante pour vous que la francophone ? Je ne peux pas dire que francophone n’a aucune importance. J’écris en français et ce n’est pas anodin. Mais l’identité belge est plus importante, parce qu’elle différencie des Français, des Suisses, des Canadiens et c’est quelque chose qui a du sens. Vous êtes une Belge publiée en France : votre éditeur est-il ouvert à une langue qui n’est pas forcément toujours conforme au français de France? Ça a donné lieu à une paranoïa de la part de mon éditeur. Quand il s’est aperçu du style en effet très particulier d’Hygiène de l’assassin, il a cru que c’était du belge ! Le texte était presque entièrement raturé par les correctrices avec la mention « belge ». J’ai entièrement raturé les corrections en mettant « Non, ce n’est pas du belge, c’est du Amélie Nothomb ! ». Il m’a fallu quelques années pour le leur faire comprendre. Par ailleurs, si je me permettais cette liberté, c’était probablement dû au fait que j’étais belge. Donc finalement, c’était du belge, mais pas de la façon dont ils l’imaginaient ! Vous vivez en France depuis plusieurs années. Votre écriture est-elle néanmoins toujours marquée par le français de Belgique ? En arrivant en France, j’ai découvert le français de France et il ne m’a pas déplu. Mais pourquoi ne pas montrer qu’en Belgique, nous avons une autre façon de parler ? – ceci dit sans aucun désir revanchard. Mais jamais je n’ai été obsédée par l’idée de ne pas paraître belge. Au contraire, je ne supporte pas qu’on dise que je ne suis pas belge. Je ne sais pas pourquoi les Français disent toujours de moi que je suis « d’origine belge ». Je suis belge, pas « d’origine belge » ! Dans plusieurs interviews, vous avez pourtant évoqué votre sentiment d’apatridie, de ne venir de nulle part. Dans Biographie de la faim, vous expliquez vous sentir ressortissante de « l’État de Jamais ». Ce sentiment existe toujours, mais c’est quelque chose qui a beaucoup évolué en moi suite à la crise de 2010-2011. À la profondeur de mon angoisse lorsqu’on a évoqué la possibilité que la Belgique n’existe plus, j’ai vraiment senti que j’étais de là. À l’impression d’apatridie s’est ajouté le sentiment de quand même être belge. Mon grand sentiment de vague est après tout une manière d’être belge. L’accueil de vos livres en Belgique est-il différent de l’accueil que vous recevez en France ? L’accueil des lecteurs est sensiblement le même en Belgique et en France. L’accueil des journalistes, lui, est différent. D’une manière générale, j’ai constaté plus de vacheries à mon encontre de la part de journalistes belges.
Vous écrivez vous-même des articles sur les livres des autres. Avez-vous eu récemment des coups de cœur littéraires, belges ou autres ?
Oui, j’en ai eu un pour le manuscrit de Stefan Liberski qui va paraître en 2018 chez Albin Michel. Ça s’appelle La cité des femmes et c’est formidable.
Stefan Liberski, qui a adapté Ni d’Ève ni d’Adam au cinéma sous le titre Tokyo fiancée.
Je n’ai pas attendu qu’il me rende grand-mère pour avoir la plus grande admiration pour lui ! C’est une amitié de longue date.
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L’amitié peut donc exister entre écrivains ? Elle est rare, mais elle peut exister.
[1] Le premier (« Autour d’Amélie Nothomb ») a eu lieu à Édimbourg en novembre 2001 sous la houlette de Susan Bainbrigge et Jeanette den Toonder ; le second (« Identity, Memory, Place – Amélie Nothomb : Past, Present and Future »), à Paris en mai 2014, était organisé par Mark Lee et Ana de Medeiros. Les actes du colloque d’Édimbourg ont été publiés : Susan BAINBRIGGE et Jeanette den TOONDER (sous la dir. de), Amélie Nothomb. Authorship, Identity and Narrative Practice, Peter Lang, coll. « Belgian Francophone Library », 2003. Les actes du colloque de Paris paraîtront chez Classiques Garnier. [2] On citera seulement le plus ancien d’entre eux : Michel ZUMKIR, Amélie Nothomb de A à Z, portrait d’un monstre littéraire, Le Grand Miroir, 2003.
Article paru dans Le Carnet et les Instants n° 196 (2017)
