La multitude des voix : représentation sonore de la foule au théâtre (Dossier J. Pommerat)


Entretien avec François Leymarie, musicien multi-instrumentiste, compositeur, arrangeur, ingénieur du son.

François Leymarie signe depuis 1993 les créations sonores des pièces de Joël Pommerat.
Pour le théâtre et la danse, il a travaillé aux côtés d’artistes tels qu’Ariane Mnouchkine et Jean-Jacques Lemêtre, Alwin Nicholaïs, Dominique Bagouet, le Théâtre du Mouvement, Karine Saporta ou encore Anne-Laure Liégois, Sylvain Maurice et Greg Germain. Il réalise également de nombreux décors sonores dans le champ événementiel et muséographique.                                                            Alisonne Sinard .  Après un parcours d’études théâtrales, de littérature française (Paris III Sorbonne Nouvelle) et de management de la culture (HEC Paris), elle a travaillé au Théâtre National de…

  lire la suite sur  REVUES.BE




FIRST:voix micro comédien son musique spectateur fin assemblée théâtre spectacle foule action - "La multitude des voix : représentation sonore de la foule au théâtre (Dossier J. Pommerat)"
stdClass Object ( [audiences] => [domains] => Array ( [0] => 10141 ) )

Ceci pourrait également vous intéresser...

Inside Llewyn Davis. Le cycle de l’homme malchanceux. (Cinéma)

Pour leur 16e long-métrage, les frères Coen signent une variation tragicomique du mythe de Sisyphe sur fond de musique folk. Dès la deuxième scène du film dont il est le personnage principal, Llewyn Davis se fait passer à tabac. La cause de ces coups n’est pas claire — l’homme qui l’attaque semble lui en vouloir de s’être moqué de sa femme —, mais le résultat est que notre anti-héros gît désormais par terre, à l’ombre d’une ruelle remplie de neige. Quelques instants plus tôt, il jouait de sa guitare et de sa voix Hang Me, Oh Hang Me, suscitant une certaine appréciation auprès du public d’un café-concert de Greenwich Village, et le voilà désormais puni. Pour un sale tour qu’il a commis, certes, mais pour lequel il ne méritait probablement pas une telle raclée. Au cours des nonante minutes de film qui vont suivre, Llewyn va continuer à se prendre des coups. Pas physiquement (quoiqu’un hiver glacial sans manteau est sa propre forme de douleur corporelle), mais plutôt des coups à son moral, à ses très maigres finances, et à son art, qui ne lui permet même pas d’avoir un toit sous lequel se loger. Pour ce musicien folk qui tente de se faire sa place sur la scène new-yorkaise de 1961, les mauvais tours de la vie s’accumulent avec une cruauté invraisemblable. Il y a bien sûr le manque d’argent, de domicile et de succès, mais le hasard s’acharne aussi de manière plus sournoise : son compagnon de voyage se fait arrêter sur une autoroute emportant avec lui les clés de la voiture, le chat qui s’est malencontreusement retrouvé à sa charge s’échappe, et les opportunités professionnelles lui passent systématiquement sous le nez. Même ses décisions les plus rationnelles finissent inévitablement par se retourner contre lui avec une cinglante ironie. Toutes les portes se ferment à lui, métaphoriquement parlant, voire littéralement. De manière incidentelle, Llewyn est souvent la cause de son malheur, au point qu’il serait presque tentant d’affirmer qu’il mérite ce qui lui arrive, ou en tout cas qu’il en est le principal responsable. Comme aime lui répéter Jean (Carey Mulligan), une amie musicienne qu’il a peut-être mise enceinte, Llewyn est ce qu’on pourrait appeler un « asshole ». Sa sincérité est aussi intense dans ses interactions sociales que dans l’exercice de sa musique, et c’est bien là le problème. Peu de gens daignent s’intéresser au folk authentique et mélancolique dont il joue, et encore moins s’avèrent réceptifs à la désagréable franchise de son caractère. À l’inverse, il est presque impossible pour le spectateur de ne pas ressentir une certaine empathie pour lui. Tout le monde a un jour vécu ces terribles contrariétés qui s’accumulent les unes après les autres de manière disproportionnée, et la vulnérabilité de Llewyn aux aléas de la vie fait de lui une figure assez attachante. La performance de Oscar Isaac y est pour beaucoup : il exprime l’incompréhension et l’accablement de son personnage face à l’infortune avec une justesse dans laquelle on peut aisément se reconnaître. Pour toutes ses fautes en tant qu’être humain, il semble injuste d’être né sous une aussi mauvaise étoile.                                                            * En cela, Inside Llewyn Davis est en parfaite cohérence thématique et narrative avec la filmographie des frères Coen. C’est le propre de leur cinéma que de mettre en scène des personnages souffrant inlassablement de hasards absurdes et de coïncidences trop grosses pour être vraisemblables. Le monde tel qu’ils le conçoivent est dangereux et arbitraire, et qu’on interprète les événements s’y déroulant comme la démonstration d’une (vicieuse) justice divine, ou comme la preuve de l’absence de Dieu, ne change pas grand-chose : les « péchés » des personnages sont tous aussi souvent punis qu’impunis, et la vie se montrera d’une manière ou d’une autre injuste. On retrouve dans Inside Llewyn Davis quelques personnages typiques des Coen, à savoir ces figures bourgeonnantes et comiquement irritables qu’on leur connaît bien. Personne n’aura oublié Please Mr. Kennedy, ce morceau musical d’anthologie dont le caractère génialement risible se double d’une terrible ironie : la chanson, auquel Llewyn ne participe que pour des raisons financières, recevra probablement plus de succès que n’importe quelle autre composition concoctée par ses soins. Si humour il y a dans le film, il en est indéniablement la victime principale et, il faut bien l’avouer, le désespoir et la mélancolie qui se dégagent de sa situation sont telles qu’il devient parfois difficile de distinguer la comédie du simple drame. Est-ce que traverser plus de mille kilomètres en voiture (et presque autant d’embûches) afin de rencontrer un producteur de musique, pour finalement s’essuyer un refus sans ambiguïté de sa part, est purement et simplement une tragédie, ou une blague cosmique particulièrement cruelle ? Aux spectateurs d’en décider. Aucune blague/tragédie n’est plus perverse et évocatrice que celle qui survient dans les dernières minutes du long métrage. Après ses multiples épreuves (dont un aller-retour à Chicago, un départ avorté vers une nouvelle vie, et littéralement un avortement), Llewyn retourne au café-concert où le film avait débuté, et irrité par son horrible semaine, ainsi que passablement éméché, il perturbe de ses insultes la performance d’une dame d’un certain âge. Comme c’est à chaque fois le cas, ses actions reviennent le hanter, pas plus tard que le soir suivant d’ailleurs. Alors qu’il vient d’achever Hang Me, Oh Hang Me devant le public, Llewyn fait une rencontre familière : celle d’un homme, visiblement contrarié des moqueries que le musicien a fait subir à son épouse la veille, et qui ressemble à s’y méprendre à celui qui lui avait administré une raclée au début du film. Son visage est difficile à distinguer et les positions de la caméra ne sont pas exactement les mêmes, mais la séquence est quasiment identique à la première, en dialogues et en contenu, et le résultat est le même : Llewyn gît par terre, les côtes douloureuses. Une telle répétition d’événements peut sous-entendre beaucoup d’interprétations. On pourra bien sûr y voir une occurrence surnaturelle, qui supposerait que Llewyn répète inlassablement la même semaine. Ce n’est pas une hypothèse que le film défait complètement, et il y a certainement une part d’onirisme dans la mise en lumières et dans la construction du montage, mais cette répétition sert surtout d’allégorie, encapsulant le fonctionnement de la vie de Llewyn. Notre anti-héros est en toute apparence destiné à souffrir pour ce qu’il a fait par le passé, et à répéter les mêmes erreurs, semant ce qu’il récolte et récoltant ce qu’il sème dans un cycle sans fin. La référence la plus évidente ici semble être Sisyphe, cette figure de la mythologie grecque qui chaque jour doit faire rouler un rocher en haut d’une colline pour voir, une fois arrivée au sommet, le rocher retomber tout en bas, avec l’obligation de recommencer sa tâche pour l’éternité. Llewyn apparaît lui aussi condamné à répéter continuellement ses épreuves, pour finalement se retrouver dans la même situation qu’au départ, sans aucune preuve de ses efforts. Cette interprétation est bien sûr sujette à discussion. L’apparition sur scène après le passage de Llewyn de la silhouette très reconnaissable de Bob Dylan marque une différence notable entre le début et la fin du récit. Historiquement, sa célébrité a donné un coup de fouet au folk, et son introduction dans les derniers instants du film annonce indéniablement la popularisation à venir de ce genre musical. De là à dire que ce changement permettra au personnage principal de briser le cycle dans lequel il est enfermé, cela reste sujet à débat. Une telle ambiguïté est très caractéristique…

Le parti de l’étranger. L’Image du «réfugié» dans la littérature néerlandophone d’aujourd’hui

[Traduit du néerlandais par Christian Marcipont.] Le sort du réfugié est devenu un thème de la littérature contemporaine, y compris des lettres de langue néerlandaise. quels sont les auteurs qui, dans les plats pays, ont eu le courage d’aborder le thème du réfugié, montrant chacun à leur manière que la littérature peut apporter une plus-value parce qu’elle sait observer ce sujet sensible sous une multitude d’angles différents? * De nos jours , il est un thème – avec le climat et le terrorisme – qui domine et détermine l’actualité: celui de la migration. C’est surtout depuis les années 1990, qui voient le déclenchement de la guerre civile en ex-Yougoslavie, que la question des « réfugiés » en Europe est devenue un sujet aux nombreuses implications éthiques, politiques et sociales, et que les brasiers en Syrie et au Moyen-Orient ont rendu plus prégnant encore. Il est devenu l’enjeu de campagnes électorales virulentes et est aujourd’hui instrumentalisé comme jamais auparavant par les politiques, et cela sur le dos de groupes de population qui ne se doutent pourtant de rien. C’est aussi une question qui attise la rhétorique belliqueuse des populistes européens. Que cette problématique ne soit pas sans influencer la culture et la littérature contemporaines, c’est là une quasi-évidence. La question s’est toutefois déjà posée à maintes reprises: le réfugié est-il devenu le cache-misère idéal pour l’artiste qui cherche à s’avancer armé de son engagement? Et, mutatis mutandis, cela vaut-il également pour le monde des lettres? S’agit-il d’un passage obligé, d’une thématique « prémâchée »? Toujours est-il qu’à l’heure actuelle les romans et récits dont les protagonistes sont des réfugiés s’accumulent. Nombre d’écrivains traitent dans leurs livres des motivations des migrants et plus particulièrement des réfugiés, des demandeurs d’asile et des sans-papiers. Ils racontent les obstacles à surmonter dans la quête d’une vie meilleure. Chose on ne peut plus logique si l’on considère que ce n’est pas d’hier que les écrivains observent les soubresauts du monde. Le sujet est au cœur de l’actualité et, de surcroît, ces dernières années les catastrophes se sont succédé sans relâche. Cependant, les écrivains ont parfaitement compris qu’il ne leur était pas permis de se jeter tête baissée dans la littérature pamphlétaire. Mieux vaut se tenir à quelque distance des versatilités de l’opinion. On ne peut sortir de son chapeau un « récit de réfugiés », sauf à espérer marquer un point par le biais du journalisme ou de l’essai. Il y a peu, par exemple, Valeria Luiselli a braqué les projecteurs sur les enfants mexicains qui traversent la frontière entre le Mexique et les États-Unis dans son livre de non-fiction Raconte-moi la fin, récit des expériences qu’elle a vécues comme interprète. Mais, récemment aussi, la même Valeria Luiselli leur a consacré un roman, Archives des enfants perdus, où elle raconte les vicissitudes d’une famille à la dérive, dans le contexte de la crise des réfugiés à la frontière du Mexique et des États-Unis. Or, les choses se présentent différemment dans un roman, qui est régi par d’autres règles: « Les récits qui trouvent leur origine dans la réalité nécessitent une plus longue période d’incubation s’ils veulent se transformer en fiction, beaucoup d’eau doit couler sous le pont avant que l’on atteigne la juste mesure », déclarait à ce propos l’auteur néerlandais Tommy Wieringa dans une interview accordée au quotidien flamand De Standaard. Si l’on considère la situation d’un point de vue international, on constate que les ouvrages dont les réfugiés occupent la première place suffiraient à remplir une bibliothèque entière. Dans le genre, Le Grand Quoi de Dave Eggers représente incontestablement un jalon: l’auteur, à travers un roman, raconte l’histoire de Valentino Achak Deng, un enfant réfugié soudanais qui émigre aux États-Unis sous les auspices du Lost Boys of Sudan Program. Citons ensuite le très populaire Khaled Hosseini. Ce dernier a acquis une réputation planétaire grâce à son livre consacré aux atrocités vécues en Afghanistan sous le régime des talibans. En définitive, le protagoniste des Cerfs-volants de Kaboul, après un passage par le Pakistan, finira par débarquer aux États-Unis. Dans le roman qui lui fait suite, Mille soleils splendides, Hosseini évoque également les camps de réfugiés en Afghanistan. « Voilà plusieurs siècles que la littérature prend fait et cause pour l’étranger, l’« autre », le réfugié », observait Margot Dijkgraaf dans le quotidien néerlandais NRC, renvoyant explicitement à l’œuvre du Français Philippe Claudel, qui n’a jamais fait mystère de son indignation quant au sort réservé aux réfugiés. Amer, humain, allégorique, factuel, pamphlétaire ou moralisateur: les angles d’attaque ne manquent pas dès lors que des auteurs se penchent sur le sujet. À quoi il faut ajouter que la question ne divise pas seulement la société, mais les écrivains eux-mêmes. Tommy Wieringa, par exemple, s’est depuis peu rangé à l’idée qu’« une frontière extérieure européenne sûre est nécessaire », ce qui est un point de vue d’adoption récente. Pour ne rien dire ici de Thierry Baudet, chef de file du parti de droite populiste Forum voor Democratie, qui ne répugne pas à se présenter comme écrivain. Parmi les représentants de la littérature d’expression néerlandaise, Kader Abdolah, originaire d’Iran, fut l’un des premiers à coucher par écrit son vécu de réfugié, entre autres dans De adelaars (Les Aigles) et Le Voyage des bouteilles vides XX . Depuis lors, les textes en prose consacrés à l’immigration sont quasiment devenus un genre en soi. Pourtant, des années-lumière séparent Hôtel Problemski XX, Dimitri Verhulst s’immerge dans un centre pour demandeurs d’asile, et l’effrayant L’oiseau est malade XX d’Arnon Grunberg. Souvent, le réfugié offre matière à opter pour des thèmes plus vastes. C’est ce qu’a réussi à faire, par exemple, Joke van Leeuwen avec Hier (Ici), une parabole sur les frontières et sur les contours de la liberté. « Les frontières maintiennent une pensée de type nous / eux, ce qui ne ressortit pas exclusivement au passé. Au contraire, j’ai l’impression que ce type de pensée binaire s’est renforcé ces dernières années », déclare-t-elle à ce sujet. Jeroen Theunissen, de son côté, a introduit subrepticement le thème des réfugiés dans son roman Onschuld (Innoncence) XX , où l’on voit le photographe de guerre Manuel Horst se faire enlever et torturer par des djihadistes dans le guêpier syrien avant, la chance aidant, de parvenir à s’échapper. Il est très peu disert à propos de sa nouvelle liberté, assure qu’il n’a nul besoin d’un soutien posttraumatique et tombe amoureux de Nada, une réfugiée syrienne. Il rentre avec elle en Belgique, où il leur faut batailler pour se construire une nouvelle existence avec le jeune fils de Nada, Basil. Mentionnons également Rosita Steenbeek, auteure de Wie is mijn naaste? (Qui est mon prochain?), un ouvrage engagé non fictionnel s’apparentant au reportage et consacré à l’accueil des réfugiés à Lampedusa, en Sicile et au Liban. Présenter un miroir au lecteur Venons-en à trois œuvres néerlandaises en prose qui traitent du thème des réfugiés d’une manière beaucoup plus directe et qui, pour se baser sur un récit nettement personnel, n’en parviennent pas moins à donner à cette problématique une portée universelle. Elvis Peeters (° 1957) – qui écrit ses romans en collaboration avec son épouse Nicole Van Bael – est un de ces auteurs flamands qui abordent régulièrement ce thème avec maestria, quoique sans menacer quiconque d’un doigt moralisateur. Plus d’une fois on trouve chez lui un penchant…

La musique comme matière plastique. Entretien avec Maarten Seghers

Penser le rapport de la création théâtrale contemporaine à la musique conduit à pointer des pièces scéniques récentes dans lesquelles la musique apparaît comme une matière brute qu’il faudrait travailler telle la glaise ou le métal. Une matière résistante qui n’en devient pas pour autant ornementale mais occupe une fonction plastique sur scène au même titre qu’une installation scénographique, installée dans un dialogue fécond avec la présence corporelle des acteurs et performeurs. Maarten Seghers est musicien, plasticien et performeur. Depuis 2001, il est lié à la Needcompany de Jan Lauwers et il participe à toutes les grandes productions de la compagnie. Il a commencé à développer ses projets personnels en 2014, dans lesquels la musique et sa mise en abyme rythmique et sonore sont au centre d’une vibrante expression scénique XX .  * Rencontre en quatre temps avec cet artiste énergumène échalas énervé échevelé (sa version scénique), d’une douceur, clarté, patience et bienveillance tellement apaisées quand on va à sa rencontre. [Traduit du néerlandais par Pascale de Nève.] BH : Maarten, quand je te découvre à l’époque dans La Chambre d’Isabella de Jan Lauwers, tu es bien sûr musicien au cœur du dispositif de ce spectacle, mais tu es déjà totalement impliqué dans la distribution. Musique et performance théâtrale sont indissociables pour toi dès le début de ta collaboration avec la Needcompany? MS : Ma première collaboration avec la Needcompany date de 2001, et consistait à créer une musique spécifique au sein de l’ensemble, tant dans le cadre de la représentation qu’en dehors. C’était lié à la présence de l’artiste Hans Petter Dahl ainsi qu’à mon arrivée dans la compagnie. Nous avons commencé par présenter Images of Affection, dont nous avions réalisé des bandes originales reposant sur de l’électronique et des bruits de guitare, sur lesquels nous chantions en direct des chansons des Kinks avec les performeurs. Une sorte de feel good music amère, comme on a pu entendre chez Fennesz, par exemple, dans son album Endless Summer ; un Bee Gees tiré de l’oubli, dont nous avons aussi utilisé un morceau pour la scène d’ouverture. Ensuite, j’ai également travaillé avec Grace Ellen Barkey sur la musique (live et enregistrée) de ses spectacles de danse, où je me trouvais également sur scène en tant que performeur. La musique, ou en tout cas sa mise en scène, m’a entraîné vers la performance. Il est vrai qu’aujourd’hui j’aborde sans doute la composition musicale sous l’angle d’un questionnement en tant que performeur. Pour La Chambre d’Isabella, Hans Petter Dahl et moi-même étions d’abord des compositeurs plutôt que des musiciens. Nous usons principalement d’instrumentaux enregistrés et de bandes électroniques sur lesquels nous chantons en live en tant que performeurs et/ou personnages du spectacle. La Chambre d’Isabella, c’était une prise de position pop de Jan Lauwers. Au lieu de reprendre des chansons, nous avons écrit nous-mêmes des morceaux de type feel good avec les paroles prévues par Jan Lauwers dès la création de son récit. Depuis, nous nous obstinons à travailler ensemble, ce qui se traduit par un indispensable questionnement personnel. C’est de là que naît le défi de formuler d’autres réponses à chaque projet et donc de penser en termes d’envie ou d’inclination. Je me souviens que pendant les premières années, et cela nous arrive encore aujourd’hui, nous parlions beaucoup de l’autonomisation des différents médias dans le théâtre. Mais je fais peut-être exactement l’inverse aujourd’hui. Écrire docilement du matériel qui ne doit pas se revendiquer, parce que cela lui ferait perdre son objectif ou sa raison d’être. Afin que le théâtre puisse rester une question de performance et d’êtres humains. BH: Tu donnes à la musique une existence très « iconoclaste », dans la mesure où tu joues avec tous les codes et toutes les limites du son, de la rythmique, du bruit, avec, on le sent pourtant, un très grand respect pour la composition, l’architecture d’un parcours musical. Est-ce la scène performative qui te pousse à cela, ou ta manière particulière d’aborder la musique qui te pousse à la scène sur un mode performatif, au-delà de l’interprétation? MS: Les deux. Il y a une différence entre la matière et le format de présentation. La musique reste de la musique, qu’on la case dans la catégorie «performance» ou dans la catégorie «musique». Mais la recherche et surtout l’attrait pour la teneur «matérielle» de la musique et du bruit vous portent forcément vers d’autres médias ou d’autres circuits que le cadre conventionnel. Par ailleurs, l’obsession et la croyance envers la puissance récitative de la musique vous ramènent parfois à une présentation ou une écoute conventionnelle. Parce qu’elle n’a besoin de rien d’autre. Ceci illustre cela. Et c’est ainsi que l’on part parfois d’un côté et parfois de l’autre. En ce qui concerne la musique performative: mettre de la musique en scène concerne la «parole». À un moment donné, j’ai pris conscience d’un clivage entre la musique visant à camoufler l’embarras des acteurs et celle qui l’autorisait. J’ai alors commencé à trouver intéressant de composer de la musique qui permettrait l’embarras des acteurs. Cette perspective m’aide parfois à faire des choix déterminés. C’est l’un des moyens dont la musique et l’art entrent dans le champ politique et sociétal. L’art peut parfois paraître inoffensif et innocent; on peut tout écrire ou tout peindre. Mais on ne le fait pas. On fait des choix. Il en découle une lecture, une direction; on trouve des adeptes ou des détracteurs. Des points de vue. Personnellement, je suis un adepte des gens qui jouent (de la musique). L’aspect embarrassant provient de l’immaturité de notre capacité de perception. Il faut pouvoir regarder au-delà. L’inoffensivité de la musique et de sa consommation ou la façon dont l’indistinct côtoie le charme du divertissement, voilà pourquoi je suis allé chercher du côté du théâtre. Avec la conviction qu’il s’agit d’une page blanche où l’on peut rechercher un autre contenu, peut-être plus parlant, mais où tout, y compris la musique, est utilisable en tant que matière, en tant que langage, tel qu’on y aspire ou que l’on s’en sert. BH: Dans tes productions personnelles, la matière musicale devient plastique. Elle prend corps, elle est un paramètre total de l’espace scénique et engage un rapport physique entre les performeurs, bien sûr, mais aussi avec le public. Comment génères-tu cette densité, cette matérialisation presque du son? MS: Je travaille exclusivement la musique comme un texte. Parce que la musique est une forme. Dans mes représentations, il y a une évolution allant de l’abstrait (la musicalité) au concret (l’humain). Telle est ma quête. Dire quelque chose de l’Homme en interprétant de la musique. Jouer une note jusqu’à ce qu’elle ne se raconte plus elle-même, mais révèle l’acteur. Je lutte sans cesse contre le contenu littéral. Je ne veux pas en entendre parler. Et en même temps, je ne veux pas céder à la grâce du formel. C’est, je pense, la raison pour laquelle je casse systématiquement la forme en mille morceaux, de sorte que, finalement, le contenu puisse s’exprimer à travers tous ces fragments, qui sont plus nuancés et moins pathétiques que le contenu qui s’exprimerait sans cette recherche formelle. Il y a tant de choses à dire. Et nous avons les mots pour le faire. Alors, quand on choisit malgré tout de ne pas tout dire avec ces mots, il en ressort une énorme densité de la matière que l’on travaille. Le choix ou le fait accompli de travailler exclusivement et obsessionnellement avec de la musique reflète aussi certainement ma vérité sociétale. Ma propre évolution, d’une part, et mon observation de la race humaine, d’autre part, ont…