Vie du livre : La librairie labellisée, un lieu de qualité pour le lecteur et la promotion du livre
Poussez les portes des librairies labellisées ! Vous serez certain d’y trouver l’accueil digne du lecteur que vous êtes. La fête du livre y est perpétuelle : rencontres avec des auteurs, des illustrateurs, des éditeurs, heures du conte, ateliers thématiques, clubs de lecture pour tous les âges, expositions, séances de dédicaces, nocturnes... l’imagination est au pouvoir. Depuis 2007, un label des librairies contribue à valoriser un métier essentiel à la vie culturelle en Fédération Wallonie-Bruxelles (FWB). Actuellement, 54 librairies sont labellisées en Wallonie et à Bruxelles (v. la liste en bas de page* ). Vous les identifierez grâce au logo du label qu’elles affichent. Onze critères, définis en concertation avec le Syndicat des libraires francophones de Belgique, permettent de déterminer les bénéficiaires du label « le libraire ». Ces critères ont fait l’objet en juillet 2013 d’un arrêté du Gouvernement de la Communauté française fixant le règlement d’usage et de contrôle de la marque « le libraire ». Ils peuvent se résumer en quelques mots clés : Primauté du livre, accueil par des libraires professionnels bien outillés et formés, acceptant la commande à l’unité et proposant un assortiment de nouveautés, d’ouvrage de fonds et de titres d’auteurs belges sans restriction de distributeur ou de maison d'édition. Ce label donne accès aux aides de la FWB qui sont principalement de trois ordres : des subventions pour l’organisation de rencontres littéraires et pour des abonnements à des outils bibliographiques professionnels, ainsi que des prêts sans intérêts pour l’aménagement et l’équipement des lieux. En 2016, la FWB a financé 314 animations littéraires dans 33 librairies labellisées et ceci ne représente qu’une petite partie du programme culturel développé par les libraires dans leurs murs ou en partenariat avec des théâtres, des centres culturels, des festivals, des écoles... La lecture : un enjeu global et territorial Pour qu’écoles, bibliothèques publiques, centres culturels mais également auteurs et éditeurs puissent agir ensemble pour le développement de la lecture, le déploiement d’un réseau dense de librairies indépendantes est essentiel. La lecture est un enjeu global et territorial capital : là où se développent bibliothèques et librairies, la démocratie se renforce. Les mandataires politiques qui s’emparent de cet enjeu territorial fort contribuent au vivre ensemble grâce au livre et à la lecture. Cette volonté politique peut notamment se concrétiser par le choix des critères d’attribution de marchés publics d’achat de livres permettant un véritable partenariat entre écoles, bibliothèques, centres culturels d’une part et librairies indépendantes d’autre part. Un accord-cadre Les collectivités locales et pouvoirs organisateurs des bibliothèques mais aussi des écoles sont confrontés à la passation de marchés publics de livres sans être toujours outillés pour fonder leur sélection sur des critères de qualité. C’est donc souvent le taux de remise qui détermine le choix. Dans cette logique, les librairies sont amenées à forcer leurs ristournes, risquant ainsi de mettre leur commerce en difficulté et les collectivités locales sont conduites à sélectionner des fournisseurs peu performants, voire défaillants. L’accord-cadre portant sur un marché de fournitures de livres (imprimés et numériques) du Ministère de la Communauté française vise à mettre fin à cette situation. Ce vaste marché public est accessible à tous les services de la Fédération Wallonie-Bruxelles mais également aux 102 pouvoirs adjudicateurs bénéficiaires qui s’y sont ralliés (villes, communes, pouvoirs organisateurs de bibliothèques...). Ce marché a été attribué en janvier 2017 à l’Association momentanée de libraires indépendants (AMLI) pour une durée de quatre ans. Cette association est composée de 50 librairies réparties sur tout le territoire de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Les différents pouvoirs adjudicateurs pourront donc commander indifféremment dans ces établissements sans limitation d’aucune sorte et selon leur nécessité du moment. Par cet accord-cadre, la Fédération Wallonie-Bruxelles renforce son soutien aux bibliothèques publiques et au secteur de la librairie. Un décret pour soutenir entre autres les librairies Le réseau de la librairie indépendante, véritable poumon culturel et économique local, a été parfois mis à mal ces dernières années par différents mouvements économiques. Il revient aux autorités publiques de soutenir ce réseau constitué souvent de toutes petites entreprises pour maintenir la liberté de choix du lecteur, la profusion et la diversité culturelles, aux profits des auteurs, des éditeurs et de tous les citoyens, mais aussi pour éviter le processus de concentration tel qu’il s’est développé au Royaume-Uni, en Italie, en Flandre où les librairies indépendantes disparaissent au profit de chaînes qui influencent de manière restrictive les choix éditoriaux des éditeurs. Le projet de « Décret relatif à la protection culturelle du livre » est actuellement examiné par le Conseil d’État. Il devrait être voté fin 2017 pour entrer en application en 2018. Il a pour finalité de construire, en Fédération Wallonie-Bruxelles, une politique de soutien à la création, à la diffusion et à l’accessibilité des livres en limitant les remises autorisées et en abolissant la pratique de la « tabelle » ou mark-up (surcoût appliqué au prix des livres importés de France). Il a été rédigé après une concertation menée avec les associations professionnelles (la Maison des auteurs, l’Association des Éditeurs belges, le Syndicat des Librairies francophones, ProDiPresse, Espace Livre & Création) et les instances d’avis compétentes en la matière (le Conseil du Livre, le Conseil des Bibliothèques Publiques, la Commission d’Aide à l’Edition, la Commission d’Aide à la Librairie) et entend répondre aux demandes légitimes du secteur du livre. Parmi les nombreuses motivations exprimées par celui-ci, on relèvera notamment la protection de la diversité culturelle, la démocratisation du livre et la promotion de la lecture, la suppression de la « tabelle » devant mener à une diminution du prix payé par les consommateurs pour l’achat de livres édités en France (soit plus de 70% des livres achetés en Belgique francophone), une juste concurrence entre les librairies, les grandes surfaces et les sociétés de vente en ligne. « Le présent dispositif veut inscrire, dans les outils législatifs de la Communauté française, une mesure de politique culturelle globale visant le soutien aux acteurs du livre et plus spécifiquement aux créateurs (auteurs, illustrateurs, traducteurs...) et aux diffuseurs culturels que sont les différentes catégories de détaillants, et en particulier les libraires de premier et second niveaux. Il vient renforcer la politique du livre développée, entres autres, grâce au "Plan Lecture" (lutte contre l’illettrisme et le décrochage scolaire, promotion de la lecture dès le plus jeune âge...) » (extrait de l’exposé des motifs de l’avant-projet de décret) Le décret devrait ainsi définir les acteurs autorisés à déterminer le prix des livres (imprimés et numériques) vendus en Communauté française ; il devrait également fixer les limites des variations de prix, à la hausse comme à la baisse, en pourcentage et leur cadre temporel ; il déterminera les dérogations accordées pour l’achat de livres par certains organismes. Cette régulation du livre devrait permettre de faire respecter le prix créé par l’éditeur qui en gardera la maîtrise. Tous les détaillants pourront être en concurrence, non plus sur les taux de remise sans rapport avec la valeur réelle du livre, mais bien sur la fiabilité des services fournis, la variété, la disponibilité…
De l’écrit à la scène. La réécriture dans la dramaturgie belge francophone
1 « Que périssent tous ceux qui se permettent de réécrire ce qui était écrit ! Qu’ils soient châtrés et qu’on leur coupe les oreilles ! » XX En mettant ces paroles dans la bouche de Jacques le Fataliste, Diderot nous rappelle combien la réécriture suscite depuis longtemps des débats passionnés, entre apologie de la nouveauté et exploration du texte traversé. La question de la réécriture n’est pas neuve ; elle ne l’était pas plus au XVIIIᵉ siècle. Les tableaux théâtraux médiévaux mettaient en scène des passages de la Bible, tandis que le théâtre classique français – Britannicus de Racine ou Horace de Corneille par exemple – puise son propos dramaturgique dans les faits historiques de l’Antiquité romaine. La réécriture interroge par ailleurs l’autorité auctoriale depuis l’avènement de notre civilisation : Homère pourrait ne pas être un seul individu mais plutôt une identité collective construite ; les questionnements sur la paternité des œuvres de Shakespeare renvoient eux aussi à la valeur symbolique des appropriations, adaptations et autres emprunts. 2 Le xxᵉ siècle, dans son double mouvement rétrospectif et prospectif, appelle particulièrement l’exploration de la réécriture. Porter son regard sur les œuvres du passé constitue une démarche métathéâtrale qui apparaît comme nécessaire pour interroger et renouveler les codes spectaculaires. Benoît Barut souligne que « La forme du mot réécriture (préférée à récriture) fait état de cette espèce de bégaiement à l’œuvre, qui est appel à une pause et mise en évidence du redoublement hypertextuel : la réécriture déploie une poétique de l’hiatus. » XX 3 Depuis la fin du XXᵉ siècle, on a pu observer une mise en crise plus systématique du texte théâtral, voire de l’idée de répertoire tout court. Le texte a non seulement perdu sa position centrale en tant que yin et yang de la pratique culturelle qu’on appelle en Occident le « théâtre », mais, de plus en plus, les metteurs en scène et les auteurs semblent également ressentir la nécessité de (faire) réécrire les textes, qu’il s’agisse de romans, d’autres textes de théâtre ou, plus rarement, de poésie. Le théâtre postmoderne a introduit la mise en crise de l’idée même du récit tout en continuant à insister sur sa propre spécificité médiale. La pratique de la « réécriture » s’inscrit dans ce développement où l’adaptation ne se limite plus à la simple transposition de la structure narrative d’un médium (le texte) à un autre (la scène), mais où elle se veut un véritable travail de « re-création ». 4 Le présent volume de la revue Textyles entend explorer les pratiques de réécriture et stimuler la réflexion autour du statut du « répertoire » théâtral, en Belgique francophone en particulier. Ce dossier thématique combine une double approche : la réécriture y est abordée à la fois dans une acception étroite, comme un processus au cours duquel le texte source est véritablement réécrit, et dans une acception plus large, renvoyant aux procédés d’adaptation et d’appropriation scéniques de textes théâtraux, d’œuvres littéraires ou de productions cinématographiques. Par l’étude de techniques dramaturgiques variées, les 6 textes qui composent ce volume cristallisent l’enjeu qui semble réunir tous ces spectacles ; ils soulignent en effet particulièrement combien ces gestes de réécriture, totale ou partielle, fidèle ou en filigrane, interrogent l’acte d’écrire pour le théâtre aujourd’hui. La réécriture se pare donc d’une fonction métathéâtrale indéniable que ce numéro tente de mettre au jour. 5 Le premier article qui compose le volume est consacré à la réécriture de King Lear par Jean-Marie Piemme dans King Lear 2.0 Karel Vanhaesebrouck se fixe comme objectif d’explorer les stratégies dramaturgiques mise en place dans ce texte intermédiaire, au statut étrange et fondamentalement provisoire, sans finalité ou déterminisme établis. Pour l’auteur, la réécriture effectuée par Jean-Marie Piemme relève de la novellisation, à la fois en tant que genre littéraire particulier et que pratique culturelle de masse. Dans un deuxième temps, Karel Vanhaesebrouck analyse quelle vision du théâtre shakespearien se dégage de cette réécriture et comment le spectacle se situe par rapport à l’universalité souvent affirmée de Shakespeare. 6 Cette relation du présent avec les œuvres du passé est également centrale dans l’article rédigé par Pierre Piret et consacré à la pièce de Paul Pourveur, Des mondes meilleurs, alors en cours d’écriture. Cette pièce est basée sur Le Bréviaire des politiciens écrit par Mazarin. Si l’on peut s’étonner de ce recours au passé par un dramaturge qui s’oppose fréquemment à la notion de répertoire, l’auteur de l’article nous montre combien son rapport à cette notion n’est pas contradictoire ; Paul Pourveur vise plutôt à déconstruire un certain modèle du théâtre, dans lequel la relation au répertoire est empreinte de fascination pour des œuvres passées qui seraient toujours parlantes ou actualisables pour le public contemporain. La seconde partie de l’article pose la question de la capacité du théâtre, une fois délié du récit, à interroger la structuration politique du temps. 7 Le spectacle L’Amour, la guerre de Selma Alaoui est quant à lui un « spectacle-patchwork », qui puise ses matériaux textuels dans de nombreuses œuvres du répertoire. Dans le troisième article, Karolina Svobodova examine dans quelle mesure ce spectacle peut être qualifié de palimpseste et souligne l’usage utilitariste des emprunts, principalement exploités pour témoigner du rapport que Selma Alaoui entretient avec les œuvres shakespeariennes. Proposant un texte composé d’extraits shakespeariens et de commentaires sur ceux-ci, la réécriture explore particulièrement ses propres fonctions dialectique et métathéâtrale. 8 Claude Schmitz interroge lui aussi ces fonctions dramaturgiques, en recourant notamment à un procédé peu fréquent, à savoir le transfert de l’univers cinématographique – Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock – vers la scène. Catherine Bouko met en évidence comment, loin d’une quelconque fidélité à l’œuvre, le dramaturge bruxellois place l’exploration des codes théâtraux au cœur de son propos, dans un spectacle en forme de mise en abyme faisant la part belle aux rapports entre réalité et fiction. Loin d’être des extractions ponctuelles provenant du film hitchcockien devenu mythique, la réécriture prend ici la forme d’une ouverture sémantique des ready-mades et des mystères narratifs empruntés à l’œuvre phare. 9 Le rapport entre réel et fiction active des enjeux politiques dans les spectacles Africare de Lorent Wanson et Mission de David Van Reybrouck. Ces deux spectacles portant sur le Congo sont en effet constitués de témoignages de victimes dans le premier cas et de missionnaires dans le second. Dans le cinquième article, Maëline Le Lay analyse comment le recours à des témoins doit mener à une rupture énonciative qui saisit les spectateurs et dont la force d’impact dépend notamment des modalités de montage des différentes composantes dramaturgiques. La bonne distance d’écriture face à ce matériau authentique sensible devient un enjeu central de la réécriture. 10 Enfin, le volume se clôture par une proposition de Jean-Marie Piemme. Pour le dramaturge, la réécriture résulte de l’action de deux forces contraires, à savoir l’existence inévitable de textes préalables d’une part et notre approche systématiquement actualisée des pièces du passé, d’autre part. L’attribution de sens aux textes constitue un processus, toujours en mouvement, qui se refuse à toute fixité et auquel le spectateur participe activement. Si la réécriture cristallise ainsi le rejet de l’apologie de la nouveauté, Jean-Marie Piemme la conçoit…
Introduction [page 37 de la version papier] Dans son essai Fiction : l’impossible nécessité, Vincent Engel XX signale que « le discours sur la littérature de la Shoah est dominé par une insistance sur l’incapacité de ce discours et plus particulièrement sa déclination artistique » XX . De fait, le judéocide fut une expérience d’une monstruosité telle qu’elle paraît se situer au-delà de tout ce qui est humainement imaginable, dicible et transmissible. Cependant, ces trois concepts, Engel les qualifie comme des mots qui ne trahissent que notre incapacité à imaginer, dire et transmettre, « des mots qui ne disent rien sur ce qu’on entend qualifier à travers eux » XX . Méditant sur le caractère toujours inédit et unique de l’expression de l’indicible, Engel montre comment le parcours du narrateur imaginé par Jean Mattern dans Les Bains de Kiraly XX (2008) atteste que, s’il est possible de surmonter la détresse en construisant un discours sur un événement apparemment inimaginable, indicible et intransmissible, le dépassement de cet inénarrable passe nécessairement par l’élaboration d’un récit personnel. Dans cette étude, nous nous proposons de nous faire l’écho des témoignages de deux voix majeures des lettres belges actuelles, deux romanciers [page 38 de la version papier] appartenant à des générations différentes mais dont les familles, juives, éprouvèrent dans leur chair et leur âme les atrocités nazies : Vincent Engel (°1963) et Françoise Lalande-Keil (°1941). Vincent Engel: Respecter le silence des survivants – Vous pourriez le laisser en prison, l’envoyer en Allemagne, dans un camp... – Vous ne connaissez pas les camps, monsieur de Vinelles ; sans quoi, je crois que vous me supplieriez de le fusiller sur-le-champ plutôt que de l’y envoyer XX ... Cette réplique de Jurg Engelmeyer, un officier allemand qui a ordonné l’exécution d’un jeune garçon en représailles aux actes commis par son père résistant, ne montre-t-elle pas que la monstruosité du nazisme hante le parcours romanesque de notre auteur pratiquement depuis son début ? Dans son article intitulé « Oubliez le Dieu d’Adam » XX , Engel relate qu’au cours de ses études de philologie romane à l’Université catholique de Louvain, son père lui offrit Paroles d’étranger d’Élie Wiesel, une lecture qui le bouleversa : Par le silence de mon père, par son indifférence à la chose religieuse, je redécouvre le judaïsme. Dans les livres, d’abord, au CCLJ (Centre Communautaire Laïc Juif) ensuite. Et Dieu se voile d’un drap sombre : celui de la souffrance à la puissance infinie d’Auschwitz. Toutes les souffrances se mêlent : celle de ma mère [décédée d’un cancer quelques années plus tôt], celle de la famille de mon père disparue dans les camps. (Idem, p. 72) Pourquoi parler d’Auschwitz ? Cette question, Engel s’astreindra à y répondre dès que cette réalité s’imposera à lui comme une « expérience marquante » bien que non vécue personnellement. La lecture et l’étude approfondie de l’œuvre de Wiesel imprimeront sur sa vision de la Shoah « un vocabulaire et des évidences : un monde était mort à Auschwitz, une société y avait fait faillite, et plus rien ne pouvait être comme avant » XX . D’où la nécessité, poursuit Engel, de « repenser le monde, refonder la morale, instaurer des conditions nouvelles pour la création artistique – pour autant qu’elle fût encore possible XX –, forger des mots neufs pour prononcer l’imprononçable [page 39 de la version papier] [...] » (idem, p. 18-19). D’autres évidences surgiront progressivement dans l’esprit de celui pour qui Auschwitz deviendra vite « une obsession » : celles de constater que la masse des documents publiés « n’ont guère servi à éduquer les gens » (idem, p. 20-21) et que les descendants des survivants, qui ont pour tâche de reprendre le flambeau du témoignage, doivent « trouver d’autres moyens d’expression, car ils n’ont pas vécu l’épreuve » (idem, p. 19). Si ses travaux scientifiques XX lui permirent d’« épuiser » la question « épuisante » de la responsabilité de Dieu devant le génocide juif ou, en tout cas, de tourner une page (ODA, p. 72), par après, c’est principalement à travers la fiction qu’Engel poursuivra cette interrogation sur la Shoah. Une interrogation qui trouve donc sa source directe dans la tragique histoire familiale et dans une identité juive ashkénaze fort ancienne. Comme il le détaille dans quelques interviews et articles XX , ses ancêtres paternels, polonais, étaient des juifs religieux appartenant à la bourgeoisie aisée. Bien que la situation dût se dégrader après la Première Guerre mondiale au cours de laquelle la famille se réfugia à Budapest où son père naquit en 1916, ils sont une famille juive inscrite dans le processus d’assimilation propre à cette période et à leur classe sociale ; les enfants fréquentent des écoles où ils côtoient la bourgeoisie polonaise catholique. Une intégration donc plutôt réussie mais qui n’empêchera pas leur déportation au début des années quarante. De toute la famille paternelle survivront un seul oncle, communiste avant la guerre et rescapé des camps, qui s’en ira faire sa vie à Los Angeles et y deviendra religieux orthodoxe, ainsi que le père de Vincent Engel, parti poursuivre ses études en Belgique vers 1938 et qui, après avoir passé la guerre dans les forces belges de la R.A.F, décidera de s’y installer définitivement : « Plus tard, il me dirait : “N’oublie pas que, pendant la guerre, des Juifs se sont battus”. » (Idem, p. 70.) Quand, à quarante ans, il rencontre son épouse, celle-ci, bien qu’appartenant à une bourgeoisie catholique bruxelloise imbue de solides préjugés, propose de se convertir au judaïsme. Une proposition qui sera rejetée par l’intéressé pour des raisons sur lesquelles l’écrivain ne peut que conjecturer : [page 40 de la version papier] Son athéisme s’était certainement renforcé à l’épreuve de la guerre et des camps. Ou bien, comme d’autres, refusait-il d’inscrire dans une telle tradition de martyre des enfants à venir. Ou bien, plus pragmatiquement, avait-il jugé que les meilleures écoles, à son avis, étaient catholiques. Hypothèse que conforte non seulement le refus de la conversion de sa femme, mais aussi le fait que ses enfants seraient baptisés, inscrits dans des écoles catholiques et feraient leur profession de foi. (Idem, p. 70-71) Une profession de foi qui, chez l’adolescent Engel, ne va pas de soi ! La découverte de l’œuvre de Wiesel et la relecture de Camus lui permettront de régler progressivement le conflit qu’il entretient avec ce christianisme qui prône la soumission, ferme les yeux sur les injustices les plus flagrantes – « Questionner Dieu sur la souffrance, celle d’Auschwitz ou celle de ma mère, accroît l’obscénité de la souffrance, puisque Dieu n’intervient pas et ne répond pas » (idem, p. 74) – et transmet à tous un goût certain pour la culpabilité. Ce qu’Engel (re)découvre dans Camus, la fausseté de la question de Dieu tout comme le devoir pour tout un chacun de suivre un cheminement éthique exigeant, n’est-ce pas en définitive ce que son père lui a transmis ? Évoquant ailleurs la figure paternelle, Engel insiste d’une part sur la certitude de celui-ci « qu’il n’y a pas de droits de l’homme sans le respect de devoirs, et de liberté sans responsabilité » ; d’autre part, sur « [son] impossibilité de dire à ses proches qu’il les aimait ». Et, ajoute-t-il, « pour ce qui est du judaïsme, un silence réduit à l’essentiel. [...] Mais un silence capable de faire passer le judaïsme, le sien, auquel son cadet au moins adhérera pleinement après ses vingt ans » XX . Car ce qui séduit Engel dans le judaïsme, c’est le fait qu’il représente « un rapport à…