Une histoire de tendre amitié où un éléphant qui voulait voir du pays comprendra vite que la…
Petite histoire des anthologies de littérature belge. Une histoire de choix
Anthologie… Sous ses dehors sérieux , le terme se rafraîchit dès que l’on repense à la traduction de son étymon grec: «Action de cueillir des fleurs». Du scolaire recueil d’extraits au gracieux florilège, il n’y a dès lors plus qu’un pas. Dans le domaine français, le terme est davantage associé à la poésie, avec les classiques que sont devenus les volumes d’André Gide dans la Bibliothèque de la Pléiade ou celui que l’on doit à l’éphémère président de la République Georges Pompidou. Mais la Belgique est-elle aussi terre de «morceaux choisis»? Assurément! * Il y a mille et une façon d’utiliser une anthologie: la lire de bout en bout comme un récit fragmenté et polyphonique, y puiser des informations purement documentaires pour la réalisation d’un travail, la parcourir aléatoirement dans l’espoir d’y faire quelques belles découvertes, en prendre connaissance pour se faire une idée d’un champ, d’un genre, d’un paysage littéraire… En revanche, il n’y a qu’une seule façon de composer une anthologie: il faut choisir. L’exhaustivité est antinomique à la démarche qui consiste à prélever des pages d’un ensemble d’œuvres – les meilleures, les plus représentatives ou emblématiques, les plus pertinentes ou les plus parlantes –, fussent-elles toutes signées du même auteur ou de la même autrice. Il faut choisir. Partant sacrifier. * À cet égard, la démarche de sélection anthologique s’avère plus complexe que celle de la censure. Car là où la seconde use des ciseaux pour amputer, effacer, caviarder, la première consiste à émonder autour d’un corpus touffu pour le mettre en valeur. Il faut fixer le moment où faire débuter l’extrait et où le suspendre. Certes, l’opération est simplifiée quand il s’agit de proposer une suite de textes intégraux (nouvelles, contes, voire romans complets), mais là encore, se pose la question de qui élire, surtout si l’opera omnia est de haute qualité. Que privilégier et que délaisser chez un Michaux, une Yourcenar, un Maeterlinck? À moins de relever du travail de commande, soumis à des critères prédéfinis et un canevas imposé, toute anthologie reflète la personnalité de qui l’élabore, avec ses goûts, ses orientations et ses prédilections. La subjectivité, qui rime si commodément avec liberté, a peu ou prou sa part d’importance dans ce qui préside au tri particulier, puis à l’agencement général. Elle peut même ne reposer que sur l’aveu de «coups de cœur», comme l’osèrent en poésie Colette Nys-Mazure et Christian Libens. Mais pour que l’ouvrage se tienne enfin, il faut ajouter à l’empirisme et à l’impressionnisme, un ordre et une méthode. Son articulation peut ainsi être diachronique et s’étendre sur le temps long ; synchronique, s’il s’agit de cerner un mouvement (par exemple le symbolisme) ; générationnelle, thématique, générique, etc. * La littérature belge peut rapidement apparaître comme un casse-tête à qui entreprend de la best-offiser. Quand commence-t-elle? À une période anténapoléonienne avec le Prince de Ligne? En 1830-1831, en opportun phasage avec la naissance de l’État belge? Avec l’écriture des élégies d’Octave Pirmez dans les années 1830, mais qui, sur la volonté de l’auteur, ne seront publiées qu’à titre posthume? Dans les Wallonnades de Grandgagnage en 1845, œuvre monumentale mais oubliée s’il en est? Ou plus simplement avec Charles de Coster? Et si oui, à la parution de sa Légende d’Ulenspiegel en 1867 ou à sa mort en 1879, quand s’ébauche le processus de sa reconnaissance comme premier écrivain belge digne de cette appellation? Ou encore au banquet offert en 1883 à Camille Lemonnier qui le sacre « Maréchal des Lettres »? Puis, où commence-t-elle, cette littérature? En Flandre, avec De Leeuw van Vlaenderen (1838) de notre Walter Scott, Henri Conscience? Dans quelque localité wallonne, sous la plume d’un conteur ardennais ou d’un chansonnier du Caveau liégeois? Au cœur de la capitale, quand une équipe de jeunes échevelés lance La Jeune Belgique, revue et mouvement? Et pourquoi pas du côté de Guernesey, quand Victor Hugo scelle le contrat qui le lie à l’éditeur Albert Lacroix pour les Misérables? * Enfin, quel est son nom? Faut-il proposer une anthologie de… littérature belge, littérature française de Belgique, littérature belge d’expression francophone, pourquoi pas littérature Wallonie-Bruxelles? De là, ne réunirait-elle que des écrivains reconnus – par Paris, par leurs pairs? Les grandes plumes nationales autant que les talents régionaux? Exclusivement les morts? Ou rien que les vivants, au risque d’en voir passer certains avant même la publication? On le voit, le vertige saisira quiconque prétend compiler nos Lettres. * Mais à trop penser, on n’entreprend rien. En 1874, Amélie Struman-Picard et le célèbre historien Godefroid Kurth (qui n’était autre que son beau-frère) ne s’encombrent pas d’autant de scrupules pour publier, entre Bruxelles et Paris et «sous le patronage du Roi», leur Anthologie belge. Autant le dire d’emblée, dans cet élégant volume à la reliure verte finement ouvragée, financé par une impressionnante liste de souscripteurs de tout le pays, il ne se rencontre pas plus de trois noms que connaissent encore vaguement aujourd’hui une poignée de mordus de littérature belge. Trois sur cinquante-deux. Heureusement, l’objectif premier de l’entreprise n’était pas de faire passer à la postérité tou.te.s les élu.e.s, mais bien de «composer un bouquet poétique digne d’être offert à nos compatriotes». L’intérêt de l’ouvrage réside davantage dans la lumineuse présentation liminaire. Les auteurs y déplorent l’apathie qui règne dans le pays quand il s’agit d’accueillir une publication poétique, tant de la part de la presse que du public. Ils revendiquent l’existence d’une littérature belge dont ils font coïncider l’acte de naissance avec l’indépendance du pays, et posent la question: «Aurons-nous, oui ou non, une littérature nationale, expression de notre pensée nationale? Ou bien le peuple belge traversera-t-il l’histoire sans que nul monument littéraire apprenne à la postérité que lui aussi a vécu, souffert, pensé et levé les yeux plus haut que la terre et que les soucis de la vie positive?» Brandissant leur demi-centaine d’aèdes, Amélie et Godefroid prennent le pari de poser la première pierre d’un vaste projet qui verra le jour six années plus tard, avec l’arrivée d’une nouvelle génération. * En littérature comme en tout, «on n’est jamais mieux servi que par soi-même». En 1888, quatre écrivains belges reconnus – Camille Lemonnier, Edmond Picard, Georges Rodenbach et Émile Verhaeren –, illustrent l’adage avec leur Anthologie des prosateurs belges, publiée non plus avec l’appui du Palais, mais «du Gouvernement». Les membres du quarteron placent comme terminus a quo de leur sélection le plus européen des hommes de lettres né à Bruxelles, le Prince de Ligne. C’est en effet grâce aux créations des écrivains artistes qui l’ont suivi que les destins des littératures française et flamande se sont dissociés. La littérature belge, étrange Janus, est née, avec ses particularités et ses propriétés, ce qui l’éloigne du soupçon de l’imitation française. Dès lors, le travail des quatre anthologistes «n’est plus uniquement un triage de morceaux de style plus ou moins parfaits et rentrant dans le cadre des paradigmes scolaires ; c’est le cycle même des efforts réalisés par plusieurs générations d’écrivains et comme une suite d’irrécusables documents attestant l’évidence d’un immense travail intellectuel qui toujours un peu plus nous rapprocha de la pleine possession de nous-mêmes». Leur profession de foi résonne comme l’accomplissement du «Soyons nous!» lancé par la Jeune Belgique moins d’une décennie…
Le fantastique dans l’oeuvre en prose de Marcel Thiry
À propos du livre Il est toujours périlleux d'aborder l'oeuvre d'un grand écrivain en isolant un des aspects de sa personnalité et une des faces de son talent. À force d'examiner l'arbre à la loupe, l'analyste risque de perdre de vue la forêt qui l'entoure et le justifie. Je ne me dissimule nullement que le sujet de cette étude m'expose ainsi à un double danger : étudier l'oeuvre — et encore uniquement l'oeuvre en prose de fiction — d'un homme que la renommée range d'abord parmi les poètes et, dans cette oeuvre, tenter de mettre en lumière l'élément fantastique de préférence à tout autre, peut apparaître comme un propos qui ne rend pas à l'un de nos plus grands écrivains une justice suffisante. À l'issue de cette étude ces craintes se sont quelque peu effacées. La vérité est que, en prose aussi bien qu'en vers, Marcel Thiry ne cesse pas un instant d'être poète, et que le regard posé sur le monde par le romancier et le nouvelliste a la même acuité, les mêmes qualités d'invention que celui de l'auteur des poèmes. C'est presque simultanément que se sont amorcées, vers les années vingt, les voies multiples qu'allait emprunter l'oeuvre littéraire de M. Thiry pendant plus de cinquante années : la voie de la poésie avec, en 1919, Le Coeur et les Sens mais surtout avec Toi qui pâlis au nom de Vancouver en 1924; la voie très diverse de l'écriture en prose avec, en 1922, un roman intitulé Le Goût du Malheur , un récit autobiographique paru en 1919, Soldats belges à l'armée russe , ou encore, en 1921, un court essai politique, Voir Grand. Quelques idées sur l'alliance française . Cet opuscule relève de cette branche très féconde de son activité littéraire que je n'étudierai pas mais qui témoigne que M. Thiry a participé aux événements de son temps aussi bien sur le plan de l'écriture que sur celui de l'action. On verra que j'ai tenté, aussi fréquemment que je l'ai pu, de situer en concordance les vers et la prose qui, à travers toute l'oeuvre, s'interpellent et se répondent. Le dialogue devient parfois à ce point étroit qu'il tend à l'unisson comme dans les Attouchements des sonnets de Shakespeare où commentaires critiques, traductions, transpositions poétiques participent d'une même rêverie qui prend conscience d'elle-même tantôt en prose, tantôt en vers, ou encore comme dans Marchands qui propose une alternance de poèmes et de nouvelles qui, groupés par deux, sont comme le double signifiant d'un même signifié. Il n'est pas rare de trouver ainsi de véritables doublets qui révèlent une source d'inspiration identique. Outre l'exemple de Marchands , on pourrait encore évoquer la nouvelle Simul qui apparaît comme une certaine occurrence de cette vérité générale et abstraite dont le poème de Vie Poésie qui porte le même titre recèle tous les possibles. Citons aussi le roman Voie-Lactée dont le dénouement rappelle un événement réel qui a aussi inspiré à M. Thiry la Prose des cellules He La. Je n'ai donc eu que l'embarras du choix pour placer en épigraphe à chaque chapitre quelques vers qui exprimaient ou confirmaient ce que l'analyse des oeuvres tentait de dégager. Bien sûr, la forme n'est pas indifférente, et même s'il y a concordance entre les thèmes et identité entre les motifs d'inspiration, il n'y a jamais équivalence : le recours à l'écriture en prose est une nécessité que la chose à dire, à la recherche d'un langage propre, impose pour son accession à l'existence. C'est précisément aux «rapports qui peuvent être décelés entre ces deux aspects» de l'activité littéraire de Marcel Thiry que Robert Vivier a consacré son Introduction aux récits en prose d'un poète qui préface l'édition originale des Nouvelles du Grand Possible . Cette étude d'une dizaine de pages constitue sans doute ce que l'on a écrit de plus fin et de plus éclairant sur les caractères spécifiques de l'oeuvre en prose; elle en arrive à formuler la proposition suivante : «Aussi ne doit-on pas s'étonner que, tout en gardant le vers pour l'examen immédiat et comme privé des émotions, il se soit décidé à en confier l'examen différé et public à la prose, avec tous les développements persuasifs et les détours didactiques dont elle offre la possibilité. Et sa narration accueillera dans la clarté de l'aventure signifiante plus d'un thème et d'une obsession dont son lyrisme s'était sourdement nourri.» Car, sans pour autant adopter la position extrême que défend, par exemple, Tzvetan Todorov dans son Introduction à la littérature fantastique, et qui consiste à affirmer que la poésie ne renvoie pas à un monde extérieur à elle-même, n'est pas représentative du monde sensible (et d'en déduire — j'y reviendrai dans la quatrième partie — que poésie et fantastique sont, pour cette raison, incompatibles), on peut cependant accepter comme relativement sûr que la traduction en termes de réalité ne s'opère pas de la même façon lors de la lecture d'un texte en prose ou d'un poème. C'est donc tout naturellement qu'un écrivain recourra à la prose, dont l'effet de réel est plus assuré, dont le caractère de vraisemblance est plus certain, chaque fois qu'il s'agira pour lui, essentiellement, d'interroger la réalité pour en solliciter les failles, d'analyser la condition humaine pour en déceler les contraintes ou en tester les latitudes. Le développement dans la durée permet l'épanouissement d'une idée, la mise à l'épreuve d'une hypothèse que la poésie aurait tendance à suspendre hors du réel et à cristalliser en objet de langage, pour les porter, en quelque sorte, à un degré supérieur d'existence, celui de la non-contingence. Il n'est sans doute pas sans intérêt de rappeler que, dans un discours académique dont l'objet était de définir la fonction du poème, M. Thiry n'a pas craint de reprendre à son compte, avec ce mélange d'audace et d'ironie envers lui-même qui caractérise nombre de ses communications, cette proposition de G. Benn et de T. S. Eliot pour qui la poésie n'a pas à communiquer et qui ne reconnaissent comme fonction du poème que celle d'être. La projection dans une histoire, l'incarnation par des personnages, la mise en situation dans un décor comme l'utilisation de procédés propres à la narration permettent une mise à distance qui favorise l'analyse et la spéculation et qui appelle en même temps une participation du lecteur. Parallèlement, on peut sans doute comprendre pourquoi presque toute l'oeuvre de fiction est de nature fantastique ou, dans les cas moins flagrants, teintée de fantastique. Car la création d'histoires où l'étrange et l'insolite ont leur part est aussi une manière de manifester ce désir de remettre en cause les structures du réel ou tout au moins de les interroger. Pour l'auteur d' Échec au Temps , la tentation de l'impossible est une constante et l'événement fantastique est le dernier refuge de l'espérance. Son oeuvre se nourrit à la fois de révolte et de nostalgie. Révolte contre l'irréversibilité du temps humain dans Échec au Temps , révolte contre le caractère irréparable de la mort qui sépare ceux qui s'aiment dans Nondum Jam Non , dans Distances , révolte contre l'injustice des choix imposés à l'homme dans Simul , révolte contre les tyrannies médiocres du commerce dans Marchands … Nostalgie du temps passé, du temps perdu, du temps d'avant la faute, nostalgie de tous les possibles non réalisés, de la liberté défendue, de la pureté impossible. Nostalgie complémentaire de la révolte et qui traverse toute l'oeuvre de Marcel Thiry comme un leitmotiv douloureux. Comme l'écrit Robert Vivier, «le thème secret et constant de Thiry, c'est évidemment l'amour anxieux du bonheur de vivre ou plus exactement peut-être le désir, perpétuellement menacé par la lucidité, de trouver du bonheur à vivre». Où trouver, où retrouver un bonheur que la vie interdit sinon dans la grande surprise du hasard qui suspendrait les lois du monde? La première maîtresse de ce hasard est justement la…