Le théâtre propose une éclaircie à la pesanteur du réel. Conversation avec Alain Badiou (dans Philosopher en acte)


Bernard Debroux : Dans Métaphysique du bonheur réel XX , vous citez plusieurs fois cette phrase de Saint-Just, « Le bonheur est une idée neuve en Europe ». Par association d’idée, elle m’a ramené à un des spectacles les plus marquants dans mon souvenir de spectateur, 1789 du théâtre du Soleil, découvert en 1969 (!) et dont le sous-titre était une autre phrase de Saint-Just : « La révolution doit s’arrêter à la perfection du bonheur ». Dans ce même livre vous proposez une distinction entre différents types de vérité et les différentes formes de bonheur qui y sont liées : le plaisir pour l’art, la joie pour l’amour, la béatitude pour la science et l’enthousiasme pour la politique.
Dans mon expérience de spectateur, il me semble que la réception de 1789 mêlait ces différents états : du plaisir bien sûr, mais aussi de l’enthousiasme ! Alain Badiou : Si l’on parle de ce spectacle en particulier, il est évidemment inséparable de l’enthousiasme…



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Quand la vie prend le dessus. Les interactions entre l’utopie bâtie et l’habiter

Maintenant, dans le projet, les murs étaient de la même couleur pour tous. De la peinture blanche, et c’est tout. Mais ma mère, vu qu’elle n’avait pas d’argent pour le matériel scolaire ni pour beaucoup de papier, est allée à la quincaillerie centrale, elle a pris une boîte de peinture noire, et elle a peint un des murs, puis a obtenu de la craie et de la gomme, et c’est devenu notre mur des devoirs. Nous y résolvions les problèmes, nous y exercions notre calligraphie, nous avons tout fait sur ce mur. Puis nous avons reçu un avis du bureau de l’administration qui annonçait une inspection. J’avais tellement peur qu’ils nous excluent du projet, et quand la dame a vu ce mur noir, elle a dit : « Madame Blair, c’est quoi ça ? », et ma mère lui a répondu : « Je n’ai pas d’argent pour le papier et je veux que mes enfants réussissent à l’école, et ils doivent s’entraîner. » La dame était simplement terrassée, elle ne pouvait pas croire que c’était ça la raison, et elle a dit : « Vous savez quoi, vous êtes en train d’essayer d’élever vos enfants, laissez donc ce mur noir, et si vous voulez peindre un autre mur aussi, c’est très bien pour nous. »         Jacquelyn Williams, ancienne résidente de Pruitt-Igoe,         St. Louis (The Pruitt-Igoe Myth, 2011) XX Les simples changements apportés à l’un des murs des 2.870 logements qui composaient le complexe tristement célèbre de Pruitt-Igoe à Saint-Louis dans le Missouri signifient plus que la reconnaissance sommaire de la façon dont les habitants utilisent et ajustent leur milieu de vie sur la base de leurs aspirations et de leurs besoins essentiels. Le témoignage de Jacquelyn Williams démontre l’importance d’adapter son habitat par le biais de transformations matérielles spontanées, bien au-delà des besoins quotidiens de base. Dans ce qui est considéré comme le plus infâme complexe de logements sociaux de tous les temps, comme l’apothéose de tout ce qui a mal tourné dans la conception moderniste XX   XX  , les modifications entreprises par les résidents se révèlent comme une étape fondamentale dans la fabrication de leur espace de vie. Pruitt-Igoe pourrait être considéré comme un cas extrême. Certes, d’autres réalisations comparables à cet exemple nord-américain n’ont pas subi son destin. Pourtant, il est utile de reconsidérer cet ensemble de logements pour comprendre les tensions générées par l’écart entre l’envergure utopique des idéaux modernistes et leur héritage, une fois bâtis et utilisés au quotidien. Même si ce questionnement n’est pas neuf XX , son exploration reste néanmoins capitale pour les contextes du Sud planétaire XX où le modernisme a fait l’objet d’une double réinterprétation au fil du temps. D’un côté, les modèles modernistes prétendument universels ont dû se reconfigurer à chaque « atterrissage » dans un contexte spécifique, mais de l’autre côté, une fois construits, ils ont aussi souvent (mais pas toujours) été significativement transformés par l’usage. Dans ce dossier, les auteurs portent donc leur attention sur le décalage entre, d’une part, l’intention, la réalisation et l’appréciation des utopies bâties par les critiques et l’opinion publique, et, d’autre part, leur usage, qui implique le plus souvent des interventions sur le bâti aussi significatives que signifiantes. Les articles rassemblés ici se focalisent sur la transformation radicale des constructions réalisées – c’est-à-dire sur leur appropriation – sans pourtant négliger de considérer des cas de figure où les architectes modernistes ont pu s’emparer des pratiques sociospatiales locales pour revisiter les modèles que l’on pensait planétaires. Le Sud planétaire est, en effet, un contexte qui appelle des questions fondamentales. Au-delà du débat sur la préservation matérielle des œuvres modernistes, le Sud planétaire invite à repenser les alternatives à venir en matière de pratiques urbaines. Ila Bêka et Louise Lemoine ont bien montré la vulnérabilité de l’architecture européenne à travers des cas illustres, comme celui du Barbican Estate de Londres (Barbicania, 2014 XX ), mais ce sont les pratiques inattendues et spécifiques des espaces de Zouerate, Séoul ou Buenos Aires qui nous interpellent. La rencontre entre, d’une part, les résidus d’un contenu utopique étroitement associé au projet moderniste, et, de l’autre, l’appropriation de ces lieux au fil du temps, dessine des constellations susceptibles d’ouvrir à nouvelle compréhension du phénomène urbain. APPROPRIATE(D) MODERNISMS ou L’APPROPRIATION DES MODERNISMES POUR UN MODERNISME APPROPRIÉ Les vicissitudes de Pruitt-Igoe font écho à celles d’autres lieux construits pour abriter les plus vulnérables dans un monde en voie d’urbanisation, ainsi que pour accompagner l’expansion des villes : des équipements modernes, tels que des hôpitaux, des universités et des musées. Ces interventions, souvent de grande échelle et à forte intensité de capital, ont joué un rôle important dans la mise en valeur de la démocratisation, du processus de décolonisation et dans l’exportation internationale de l’État providence, comme l’a montré une abondante littérature scientifique (Avermaete et Casciato, 2014 ; Avermaete et al., 2010 ; Crinson, 2003 ; le Roux, 2003 ; Lim et Chang, 2011 ; Rabinow, 1989 ; Wright, 1991). Certaines études se sont concentrées sur la circulation internationale des modèles architecturaux et urbains en toute indifférence au contact de conditions autres, ainsi que sur la réception différenciée de ces conceptions modernistes dans divers contextes géographiques et culturels XX . L’« agentivité XX » des architectes, des urbanistes, des autorités locales et des résidents en ce qui concerne la modification et la contestation des projets a été également mise en avant afin de complexifier les récits occidentaux qui décrivaient le modernisme comme un processus facilement transposable et élaboré à partir d’un seul point d’origine.  (Avermaete et al., 2015 ; Craggs et Wintle, 2015 ; Healey et Upton, 2011 ; Mercer, 2005 ; Nasr et Volait, 2003.) La diffusion, au cours du XXe siècle, du modernisme comme un style en soi et de la modernité comme un ensemble d’aspirations disponible à l’adoption est donc désormais aussi contestée par l’historiographie que par les usagers. En effet, les critiques se sont non seulement attaquées au transfert de modèles effectué sous et après la domination coloniale, mais aussi et surtout au pacte scellé entre, d’une part, l’architecture et l’urbanisme modernes, et de l’autre part, l’impératif du développement. (d’Auria, 2012 ; Lu, 2011 ; Muzaffar, 2007.)  Avec le recul, il est devenu clair que, dans de nombreux pays du monde, l’association explicite entre la construction des villes et les formes et normes modernistes ne garantissait ni l’amélioration des conditions économique et sociale des résidents ni le bien-être des territoires au sens le plus large. Lorsque l’urbanisation et l’industrialisation se sont engagées sur des chemins séparés, les villes d’Amérique latine, d’Asie et d’Afrique n’ont plus été en mesure d’accueillir les nouveaux arrivants et de leur fournir un abri, de l’emploi et un environnement socialement juste. Au-delà des critiques spécifiques soulevées par les économistes à l’encontre du « développementisme XX », les théoriciens du post-colonialisme ont également pointé les contradictions inhérentes au processus de modernisation XX . Visant, tous-azimuts, toutes les sphères de la culture, du langage à la planification de villes nouvelles, ils ont dénoncé le caractère insidieux du modernisme et du «développementisme» dans l’élaboration de cultures et d’économies postcoloniales qui ont fini par reproduire les différences et les dépendances caractéristiques du colonialisme. En parallèle, des…

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Le documentaire « Marquis de Wavrin, du manoir à la jungle »

Rencontre avec Grace Winter et Luc Plantier Cinergie : Le Marquis Robert de Wavrin (1888-1971), ethnologue et cinéaste, est un personnage méconnu. Comment l’avez-vous connu et comment êtes-vous tombés sur toutes ces images d’archives ? Grace Winter : Je travaille à la cinémathèque et mon boulot consiste à visionner les documentaires d’avant 1960 qui font partie de notre collection et de les décrire de manière à les rendre accessibles à des chercheurs et à des réalisateurs qui ont besoin d’extraits. Un jour, j’ai eu le coup de foudre pour « Au Pays du Scalp » (1932) et pour ce cinéaste que je ne connaissais pas. C’était pour moi le début d’une longue recherche de dix ans sur le Marquis de Wavrin. J’ai regardé ses autres films, participé à la reconstruction d’un film perdu et pris contact avec son fils qui m’a permis de consulter les archives familiales. Il n’existait sur lui qu’un travail de fin d’études d’une étudiante de Louvain, un document très précieux de 1989, à caractère essentiellement biographique. C’était donc une base utile pour moi, mais c’est pratiquement la seule chose qui existait sur lui. On mentionne parfois qu’il a écrit pas mal de bouquins. Mais en fait, il est complètement inconnu. Enfin, pas inconnu, plutôt complètement oublié ! C. : Pour quelles raisons avez-vous été séduite par ses films ? G.W. : Le cas du Marquis de Wavrin constitue un point de rencontre entre mes deux intérêts majeurs : j’ai un passé d’ethnographe et je suis très cinéphile. J’ai distribué des films d’art et essai pendant 20 ans (Progrès Films) et je travaille à la cinémathèque. « Au Pays du Scalp », c’est la rencontre de ces deux choses. C’est un document ethnographique extraordinaire et même pour quelqu’un qui n’a pas étudié le cinéma, c’est cadré de manière magnifique. Ça crève les yeux, ce film ! C. : En tant que cinéaste, il a apporté des images et des témoignages. En tant qu’ethnographe aussi. Est-ce que ces images ont été utilisées par les anthropologues ? G.W. : À l’époque, oui. La raison pour laquelle il a été oublié, c’est qu’après son 4e film, en 1938, il avait le grand projet d’aller découvrir les sources du fleuve Orénoque, mais ce projet a avorté. Après ça, la guerre a éclaté. Pendant la guerre, il n’y a eu aucune activité mais après, il y a eu un véritable essor du cinéma d’exploration. D’abord en noir et blanc et très vite après, en couleur. Le concept de ses films a été complètement perdu par rapport à cette nouveauté. Il a arrêté de filmer parce que son épouse ne voulait plus quitter la Belgique. C’est comme ça qu’il a sombré petit à petit dans l’oubli. Jusqu’à sa mort en 1971, il n’a plus été très actif, il ne faisait plus que des conférences. Ici, en Belgique, même dans les milieux « spécialisés », plus personne ne le connaît. J’espère qu’il sera enfin reconnu à sa juste valeur grâce au coffret dvd (prévu pour décembre 2017) qui regroupera notre documentaire et quatre de ses films. Les extraits descriptifs des habitudes, des manières de se vêtir, de la vie quotidienne sont extrêmement précieux et rares parce qu’il existe très peu de documents aussi anciens sur les jivaros, par exemple. Des photos, oui, mais pas de films ! C. : Quelles ont été les différentes étapes du travail de votre travail, Luc, en tant que monteur dans l’élaboration du documentaire ? Luc Plantier : Nous disposions de deux matériaux : les films originaux et des bobines de rushes, de prises alternatives qui n’avaient jamais été utilisées auparavant. L’idée était que si nous utilisions un extrait de film, nous devions le montrer exactement comme il aurait été utilisé par le Marquis dans ses propres films. Nous utilisions cette matière pour monter des séquences en fonction des besoins de la narration du film. Ça a été une collaboration très étroite avec la Cinémathèque Royale de Belgique qui nous a fourni ce matériau. Ils ont réalisé des scans de ces pellicules, que j’ai utilisés dans le montage, qui a ensuite été finalisé chez Cobalt, le studio de masterisation/étalonnage. Tout ce qui concerne la remasterisation de la matière a été réalisé par la cinémathèque elle-même. Grace Winter avait écrit un scénario avec différentes intentions, différents chapitres, que nous avons mis en place dans un premier temps pour voir si ça fonctionnait d’un point de vue narratif. Ensuite, nous avons affiné tout ça. Certains chapitres ont disparu ou ont été combinés. En termes de montage, le travail a consisté à utiliser les images de la façon la plus magnifique possible – toutes ces images le sont vraiment ! – afin de les transmettre aux spectateurs par le biais de l’histoire du Marquis de Wavrin. G.W. : Nous avons convenu de ne pas altérer les extraits en tant que tels. La seule liberté que nous nous sommes permis de prendre, c’est d’enlever les commentaires qui accompagnaient ces images dans les films originaux. Parce qu’il y avait souvent une contradiction entre l’image et le texte dans les films du Marquis, c’est là la grosse difficulté du genre. Autant l’image était pure, témoignait d’une grande authenticité et montrait l’approche très complice du Marquis par rapport à ce qu’il filmait, autant le commentaire, écrit en Belgique avec la mentalité des années 1930, s’avérait souvent superficiel, avec des plaisanteries idiotes et des termes inacceptables de nos jours, que le Marquis avait sans doute dû accepter, j’imagine, par impératif commercial. Par exemple, il y a une très jolie scène avec des petits garçons assis par terre, en train de fumer, accompagnée de ces mots : « Ah, petits gamins, vous avez l’air bien sérieux ! On dirait une assemblée de magistrats ! » En enlevant ce genre de commentaires, une grande poésie et une grande tendresse ressortent des images. Nous nous sommes donc permis de le faire, pour lui être fidèles, pas infidèles. C. : Dans ses films, on découvre des peuples mais également la nature, les animaux... C’est très impressionnant de voir le plaisir qu’il a eu à les filmer, sa fascination sincère !... G.W. :  Dans certains de ses textes, il explique qu’il est complètement conscient que c’est une nature et des peuples amenés à disparaître. Il veut en être le témoin, il le répète à longueur de livres. « Il faut aller chez eux maintenant, étudier leurs mœurs, leurs coutumes, etc. avant qu’ils ne soient atteints par la civilisation. » Peut-être que le contact avec des gens aussi près de la nature, qui s’y adaptent et la respectent, a provoqué chez lui une prise de conscience qu’il n’aurait jamais eue s'il était resté en Europe. On ressent cette admiration dans ses textes. Je regrette qu’on ait dû couper certaines scènes pour arriver à une durée d’1 h 25. Par exemple, le Marquis était fasciné par la manière dont les Indiens fabriquent des ponts en lianes, extrêmement solides, résistants aux tempêtes, aux orages, à toutes les intempéries de la forêt vierge. Nous avons vu de longues séquences à ce sujet. J’aurais voulu les conserver mais les exigences du récit et du montage ont fait que nous ne pouvions pas tout montrer. L.P. : De ce point de vue-là, notre film s’attache vraiment au Marquis en tant que cinéaste. Beaucoup d’autres aspects de sa vie et de son œuvre sont à peine évoqués, voire pas du tout : l’écriture de ses livres, de ses articles, ses conférences, les expositions des objets qu’il a ramenés… tout ça n’apparaît pas dans le film ! Ce n’est pas un film exhaustif sur sa vie, nous cherchons plutôt à préciser et à mettre en avant le rapport filmique et photographique qu’il a pu avoir avec les populations rencontrées en Amérique du Sud, qui l’ont fasciné et avec lesquelles il a passé 15 ou 20 ans de sa vie. C. : Les passages sur la censure de l’époque sont passionnants. Vous avez apparemment retrouvé des rushes qui avaient été coupées…