Le tandem de Cuistax. Rencontre avec Fanny Dreyer et Chloé Perarnau


En janvier 2013 apparait sur les tables de librairies bruxelloises un étonnant fanzine pour enfants. Imprimé en bleu et rouge, le Cuistax numéro zéro débarque comme « une boite de chocolats de Noël qui arrive en retard » XX , c’est-à-dire comme une délicieuse surprise au creux de l’hiver. Onze auteures/illustratrices bruxelloises y racontent des histoires de chaussettes, proposent un tour de magie, un zoo à découper, expliquent la recette du cougnou ou tracent un ciel polaire à colorier. Depuis ce numéro inaugural, deux Cuistax paraissent chaque année. Ce joyeux magazine, ludique et graphiquement audacieux, tient grâce à la volonté de ses deux fondatrices, Fanny Dreyer et Chloé Perarnau, ainsi qu’à l’enthousiasme d’artistes qu’elles côtoient. Comme sur les voiturettes bien connues des digues belges, ils sont nombreux à pédaler pour faire avancer Cuistax. Nous avons rencontré le tandem dynamique qui le coordonne. Origine d’un collectif Fanny…
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Jean Brismée, co fondateur de l'INSAS et « La Plus Longue Nuit du Diable »

Cinergie : En 1962, vous avez cofondé l’INSAS avec Raymond Ravar, Paul Anrieu et André Delvaux. Vous y avez enseigné jusqu’au milieu des années 1980. Pourriez-vous revenir sur cette aventure? Pourquoi créer une école de cinéma en Belgique? Qu’est-ce qui différenciait l’INSAS des autres écoles? Jean Brismée : Il y avait autour de la Cinémathèque, qui est ensuite devenue la Cinémathèque Royale, différentes personnes très cinéphiles. André Delvaux notamment. Ces gens-là considéraient que l’existence d’une école à Paris (l’IDHEC) nous obligeait presque à en créer une chez nous. Il y en avait déjà une, l’IAD. Or, dans le contexte politique, l’IAD étant catholique, il fallait nécessairement créer une école de cinéma laïque. Parce que notre pays est ainsi fait. En fait, une seule école de cinéma suffirait largement. Aujourd’hui, il y en a trois ! Trois écoles de cinéma pour tous les métiers, ça me semble totalement délirant. Mais notre motivation principale en 1962 était de créer une école d’Etat francophone, toujours sous un gouvernement unitaire. Comme nous avons créé l’INSAS, il fallait également une école flamande. C’est comme ça qu’est né le RITCS. L’INSAS et le RITCS partageaient leurs locaux, les professeurs se rencontraient dans les couloirs… tout allait très bien! * C. : Dans les années 1960, vous avez réalisé de nombreux documentaires en collaboration avec votre ami André Delvaux. Pourriez-vous nous parler de votre amitié? J. B. :Nous nous sommes connus par la Cinémathèque ! Nous avions des rapports excellents mais je dirais que la grande différence entre nous, c’est que Delvaux était un radical qui défendait exclusivement le cinéma d’auteur, tandis que moi je défendais les films de genre même si j’allais aussi voir les films d’auteur ! Je pense qu’une production ne doit pas être exclusive, il doit y avoir une production très large. Encore qu’on pourrait débattre très longtemps sur la définition de « film d’auteur »!   C. : Vous étiez principalement connu comme documentariste. L’idée de passer au long-métrage de fiction en 1971 avec La Plus longue nuit du diable, était-elle là depuis longtemps ? Comment en êtes-vous arrivé à réaliser ce film ? J. B. : Je crois que j’en avais envie, tout simplement. Envie de me colleter un problème totalement différent de celui d’un documentaire de 20 ou 30 minutes. Mais en réalité, ce n’est pas exactement comme ça que c’est arrivé. Un jour, un de mes anciens étudiants de l’INSAS (qui n’a d’ailleurs jamais terminé l’INSAS), Charles Lecocq, m’a téléphoné et m’a dit : « J’ai un problème. Nous avons produit un film pour la Flandre Orientale, qui n’a pas été accepté. Est-ce que vous accepteriez de refaire le film, de regarder les rushes ? » Je lui ai dit : « Je ne regarde pas les rushes ! Je veux bien voir le film mais ça ne servira strictement à rien. » Je lui ai demandé ce dont il avait besoin. Il m’a donc expliqué ce que la Flandre Orientale exigeait. J’ai donc ensuite écrit le scénario en une semaine, fait les repérages également en une semaine et puis nous avons tourné… en une semaine également, si mes souvenirs sont bons ! Tout ça s’est fait très vite. Ce film a été très bien accueilli et a même reçu un prix du scénario au Festival de Saint-Sébastien. Comme j’avais sauvé la maison de production du naufrage, un beau jour, ils m’ont téléphoné et m’ont demandé si j’aimerais réaliser un long-métrage. Ils avaient un scénario. La Commission refusait que ce soit un Français qui le réalise et ils ont donc proposé mon nom. Ils ont d’abord accepté « sous réserve », puis finalement, je leur ai dit que ce serait un excellent exercice. Faire ce long-métrage, pour moi, c’était comme un exercice d’école, tout simplement ! Mais ce n’est pas moi qui ai proposé le sujet. On m’a dit « voilà le scénario » et je l’ai accepté.   C. : Vous êtes pourtant crédité au générique en tant que co-scénariste… J. B. : C’est-à-dire que j’ai participé aux réécritures. Je l’ai revu et terminé. J’ai réécrit certains dialogues mais la base était déjà là. C. : L’idée d’introduire le thème des sept péchés capitaux dans l’histoire (chaque victime correspond à un péché) vient-elle de vous ou était-ce un concept qui se trouvait déjà dans le scénario original ? J. B. : Non, c’était l’idée de Patrice Rhomm, le scénariste français. C’est d’ailleurs une idée ingénieuse, qui fonctionne très bien dans le film.   C. : Dans ces années-là, le cinéma fantastique européen et le mélange horreur / érotisme étaient très populaires. Je pense évidemment aux films de la Hammer en Angleterre, ainsi qu’aux films de Mario Bava ou Antonio Margheriti en Italie. Le Masque du Démon, de Bava, a inspiré toute une génération de cinéastes. Est-ce que tous ces films gothiques vous ont influencé pour la création de La Plus longue nuit du diable ? J. B. : Disons qu’inévitablement, il y a des… je serais tenté de dire des poncifs du cinéma d’horreur, des figures, des idées qui reviennent. J’étais donc forcément un peu influencé par tout ça, mais je n’étais pas particulièrement attiré par ces films-là. Je pense que c’est un genre aussi respectable que les autres mais je ne suis pas du tout fanatique des films d’horreur.   C. : Qu’en est-il du Surréalisme belge ? Nous sommes le pays du surréalisme par excellence. Est-ce que c’est quelque chose qui a influencé votre cinéma ? Comment expliquez-vous ce goût chez les artistes belges, que ce soit au cinéma, en peinture ou en littérature ? J. B. : Ah, ça, oui ! Je crois que le surréalisme est le mouvement libérateur entre tous ! C’est LE mouvement artistique du XXe siècle ! Je crois qu’un Belge normal a l’esprit un peu tordu. C’est probablement lié à cette rencontre entre deux cultures dans notre pays. On a connu des Surréalistes en Flandre comme en Wallonie. Pour moi, le surréaliste par excellence reste René Magritte, dans le domaine de la peinture, bien entendu, mais pour l’ensemble du mouvement. J’aime beaucoup sa façon de mettre côte à côte deux objets qui n’ont rien à voir l’un avec l’autre et de voir le choc que cela produit. Dans mon travail, j’ai toujours suivi la voie la plus rigoureuse possible, mais les points de vue surréalistes m’intéressent beaucoup. C’est une autre réalité. En fait, je me rends compte que je ne crois pas tellement à la réalité à laquelle nous croyons appartenir.   C. : Parlez-nous de votre collaboration avec Erika Blanc… J. B. : Erika est une femme superbe, d’une gentillesse incroyable et d’une grande simplicité. À l’époque, elle avait déjà beaucoup de films à son actif. Il y a dans le film une séquence où l’on voit son visage changer complètement. Pour cette séquence, je dois rendre hommage au maquilleur, Duilio Giustini, qui était un véritable artiste. Nous l’avons tournée image par image, ce qui veut dire qu’Erika devait rester immobile. Elle ne pouvait pas bouger d’un millimètre. Giustini ajustait son maquillage pour chaque plan. On tournait deux ou trois images, puis il remodifiait le maquillage. À l’ancienne ! Ça a dû être épouvantable pour elle mais elle ne s’est jamais plainte.   C. : Ce maquillage est très réussi. La succube a une allure fantomatique et tragique, pas monstrueuse, comme c’est souvent le cas chez ces personnages-là. J. B. : Oui, c’est exactement ce que je cherchais. Et tous les trucages étaient à l’avenant. C’étaient des trucages à l’ancienne, c’était assez amusant. On se serait cru à l’époque de Méliès ! Comme dans ce plan où le contrat du Diable prend feu. Tout a évidemment été réalisé à même le plateau.   C. : J’ai cru comprendre qu’avec Daniel Emilfork, qui joue Satan, la collaboration ne s’est pas bien passée du tout. Il est pourtant devenu…

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