Le théâtre contemporain au crible de l’analyse politique (Scène)
Théâtre dans la mondialisation : communauté et utopie sur les scènes contemporaines par Nancy Delhalle aux Presses universitaires de Lyon, coll. « Théâtre et société », 2017, 214 p. Nancy Delhalle est professeure en études théâtrales à l’Université de Liège, où elle a créé le Centre d’études et de recherches sur le théâtre dans l’espace social. * L’essai part du travail de quatre metteurs en scène représentatifs de la scène théâtrale contemporaine dominante, que ce soit en termes de fréquentation des publics, de moyens alloués ou de visibilité. Les théâtres de Roméo Castellucci , Pippo Delbono , Jan Lauwers et Jan Fabre sont analysés en lien avec les contextes de production, de création et de réception dans lesquels ils baignent. Ce qui est en jeu dans cet ouvrage n’est pas la critique d’un point de vue artistique, qui a déjà fait l’objet d’autres ouvrages concernant ces « stars », mais bien ce que véhicule ce « théâtre de l’image » ou « théâtre post-dramatique » selon les termes de Hans-Thies Lehmann XX . Un théâtre qui refuse l’idée de la représentation pour lui substituer la notion de présence et d’images immédiates, qui s’éloigne de la tradition classique du drame et de la narration, qui mélange les médias sans qu’aucun d’entre eux ne soient plus « dominants », qui substitue la figure du metteur en scène à celui d’écrivain de plateau. * Même si les quatre artistes sont bien distincts, ils déclarent chacun proposer un art qui refuse l’idéologie et s’ancre dans une recherche de la vérité et de la beauté. Les quatre metteurs en scène/écrivains de plateau sont des figures fortes, charismatiques, passionnées et “en marge”, ayant une idée précise de ce qu’ils veulent susciter – notons également qu’il s’agit de quatre hommes. Leurs spectacles divisent : à l’image des réactions de spectateurices au festival d’Avignon 2005, dont l’artiste associé était Jan Fabre, il semble qu’en majorité, on adore ou on déteste XX . Autre point commun : même s’ils font référence à des particularismes nationaux ou régionaux (l’importance de la Flandre pour Lauwers et Fabre, de l’Italie pour Delbono et Castellucci), ces théâtres sont souvent créés pour et dans des contextes internationaux. Le langage n’étant plus forcément au centre, ils sont aisément traduisibles, voire sur-titrables, et existent parfois dans plusieurs versions (anglaise, française et néerlandaise par exemple). Nancy Delhalle part des conditions de production propres à un contexte particulier – la mondialisation et le manque d’investissement national dans la création théâtrale –, pour ensuite analyser les œuvres artistiques proprement dites. Partant de leur construction, elle repère les messages qui les sous-tendent. Car même si les metteurs en scène disent refuser toute idéologie, leur théâtre véhicule bien une idée, un sens. L’analyse fait donc sans cesse des allers-retours entre production-création-réception, mettant en évidence très finement comment les images transmises créent des utopies et des communautés, mais véhiculent aussi une vision de l’individu et de la vérité. * C’est pour cette raison que son essai m’a paru particulièrement intéressant. Bien que parfois aride, car suivant des codes d’écriture académiques – justifications constantes par rapport à des ouvrages précédents, notes de bas de page à foison, contextualisation, développement, conclusion reprenant point par point les arguments évoqués –, et très référencé – si vous n’avez aucune idée de ce qu’est le théâtre post-dramatique ou de qui sont les quatre metteurs en scène évoqués, l’essai devient compliqué à suivre –, je trouve que ce genre d’analyse est essentiel et manque souvent à la culture. Nous vivons une époque culturelle paradoxale. Les théâtres sont investis d’une mission sociale et politique, garante de la démocratie, de la « citoyenneté », du « tissu social », du « vivre-ensemble » XX . Mais parallèlement à cette fonction symbolique dont ils semblent a priori investis, ils dépendent de subventions publiques presque à cent pour cent. Ils ont donc le rôle étrange de dénoncer et de remettre en question l’institution de laquelle ils dépendent. De plus, comme je l’ai dit, cette mission sociale et politique est un a priori que peu de critiques remettent en question. Le théâtre subventionné contemporain est présenté comme un art de la communauté, qui soude, qui dénonce, point. Nancy Delhalle, en analysant des œuvres dominantes du champ théâtral, les replace objectivement dans leur contexte politique. Elle dévoile ainsi que malgré leur singularité, qui fait aussi leur succès, elles sont une réponse au contexte de la mondialisation et du capitalisme sauvage. En effet, d’après l’autrice, nous vivons un moment de l’histoire durant lequel le rapport au temps et à l’espace s’est modifié ; les impératifs de réalisation de soi et d’efficacité priment et l’individualisme explose, ce qui génère des sentiments de dépression, de crainte, de repli sur soi. Fabre, Castellucci, Delbono et Lauwers proposent alors des spectacles dans lesquels : « Le spectateur est en effet amené à s’exempter de la contrainte sociale qui enjoint d’être créateur, voire entrepreneur de soi-même dans le cadre d’une société devenue source de prescriptions et d’exigences inédites. Soudain libéré de l’impératif de réalisation de soi tel qu’il s’est développé dans l’idéologie néolibérale, le spectateur prend acte d’une identité fondée sur les affects et les émotions. C’est ainsi une expérience inédite de soi, de l’espace et du temps qui s’accomplit. » XX * Ces théâtres transcendent en fait ce qui nous oppresse dans le contexte contemporain, ce qui explique en partie son succès. Il offre une expérience unique et forme une « communauté de spectateurices », ce qui provoque des réactions d’adhésion très fortes, des sentiments exacerbés de reconnaissance, des larmes, du réconfort. Sans dénier cette puissance des propositions artistiques, Nancy Delhalle analyse également le fait que ces œuvres qui refusent toute idéologie proposent malgré tout des utopies apolitiques. Elles sont en effet réconfortantes en partie parce qu’elles présentent des univers anhistoriques et sans contextes sociaux précis, ce qui permet de s’abstraire du monde ou de dénoncer des faits contemporains sans pointer de responsables. Le mal, la vérité, la beauté, le bien, semblent des concepts universels, présents de tout temps, que l’on peut atteindre par l’art ou les histoires. * Cette vision du monde me semble actuellement très présente sur les scènes contemporaines « politiques et citoyennes ». Il est en effet très populaire de dénoncer sans analyser ; de toucher à la beauté sans s’attaquer à ce qui la construit ; de présenter une idée universelle du vrai sans remettre en question la notion même d’universalité ou de vérité. Les metteurs en scène cités, qui disent créer dans une pure démarche artistique, sans s’inscrire dans un courant politique ni dans une revendication quelconque, s’inscrivent en fait parfaitement dans l’ère contemporaine. Sans doute sans le vouloir, ils répondent au néolibéralisme et à la mondialisation sans les ébranler le moins du monde. © Lisa Cogniaux, 2018, revue Karoo Notes 1. Hans-Thies Lehmann publie en 1999 l’ouvrage le Théâtre postdramatique, qui donne les grandes lignes esthétiques et idéologiques d’un “nouveau théâtre”, de plus en plus présent sur les scènes contemporaines, qui s’éloigne de la narration et déconstruit les codes dramatiques. 2. Nancy Delhalle, à l’instar d’autres auteurices, pointe le festival d’Avignon 2004 comme un festival de “rupture” avec une tradition théâtrale française, un moment clé qui a changé les paradigmes de production et de réception dans lesquels s’inscrivaient…
Les langues en indonésie. Pas de néerlandisation, mais une anglicisation
[ Traduit du néerlandais par Marcel Harmignies.] Les indonésiens sont extrêmement susceptibles quand il s’agit de leur territoire, mais n’ont jamais éprouvé le besoin de se battre pour leur propre langue. néanmoins, le néerlandais n’a jamais réussi à s’imposer dans les anciennes indes néerlandaises. * * * Une évolution de la langue indonésienne me chiffonne et me met mal à l’aise, il s’agit du mélange avec l’anglais. Au cours des quarante dernières années, de plus en plus de mots et d’expressions anglais ont été introduits, mais on éprouve moins le besoin de les transposer en indonésien. Les personnes que je qualifie d’anglicisées (keminggris en javanais) sont de plus en plus nombreuses. Comme si tous ces emprunts étaient généralement acceptés et compris par tout un chacun. Pourquoi les Indonésiens font-ils un tel méli-mélo de leur langue et sont-ils à ce point dépourvus de nationalisme linguistique? Pourtant, les Indonésiens ne sont-ils pas réputés pour le nationalisme qui les a délivrés du colonialisme néerlandais? Les réponses à ce genre de questions, on ne les obtient qu’en analysant plus de trois cents ans d’histoire coloniale. Colonisés par une entreprise Qui connaît l’histoire de l’Indonésie supposera peut-être que l’indonésien est plus proche du néerlandais que de l’anglais. Les Néerlandais ont quand même régné sur l’archipel trois siècles durant. Alors pourquoi les Indonésiens ne parlent-ils donc plus le néerlandais, tandis que dans le Timor oriental, petit pays voisin, le portugais est toujours utilisé ? Quand on appelait encore «malais» la langue indonésienne, elle cohabitait bien avec les langues locales et le néerlandais. J’ai été élevé par mes grands-parents à Malang, Est de Java, dans les années 60 et 70 du siècle dernier, et je baignais dans trois langues: le néerlandais, le javanais et l’indonésien. Mes grands-parents parlaient néerlandais entre eux car ils avaient fréquenté des écoles néerlandaises, et ils m’apprirent à le parler et à l’écrire. Mes premiers petits mots furent peut-être du néerlandais et non du javanais. Le javanais, je l’ai appris dans la rue, et il me fut ensuite enseigné à l’école, avec l’indonésien. J’ai appris cependant aussi à ne pas mélanger ces langues. Ma grand-mère soulignait que beaucoup de ceux qui parlaient javanais et indonésien ne comprenaient pas du tout le néerlandais. Plus tard, j’ai appris également à l’école l’anglais et l’allemand, mais les professeurs veillaient à nous éviter que nous mélangions les langues. Le faire était pécher par insuffisance linguistique. Je suis convaincu que ma maîtrise du néerlandais est une exception. Les gens de ma génération et de celle de mes professeurs ne le parlent guère. Seule la petite communauté des Indos, métis ayant choisi de rester en Indonésie après l’indépendance, l’utilise encore. Je parlais aussi néerlandais avec mes trois camarades de classe indos quand nous étions entre nous. Quand je suis parti en 1980 à l’université de Salatiga, Java central, j’ai pu continuer à le pratiquer avec les Indos et les enseignants néerlandais qui travaillaient là. Mais j’ai déjà remarqué alors que le nombre d’Indonésiens parlant encore le néerlandais diminuait rapidement, tandis que l’usage de l’anglais était précisément en plein essor. Lorsqu’en 1987 je me suis installé aux Pays-Bas pour travailler au département indonésien de Radio Pays-Bas internationale, je n’ai eu aucune peine à pratiquer le néerlandais. Il m’a suffi de deux semaines de cours chez les chanoinesses de Vught, dans le Brabant-Septentrional. Dans le cadre de mon travail, je n’avais pas à écrire en néerlandais. Je devais seulement être capable de traduire des dépêches du néerlandais en indonésien. Mon expression écrite en néerlandais s’en est trouvée négligée. Si je l’avais aussi appris à l’école, il en aurait sans doute été autrement. Aux Pays-Bas, je me suis consacré de plus en plus à l’histoire, surtout à ce que nous appelons l’époque néerlandaise (zaman Belanda). J’ai découvert que l’Indonésie est le seul pays où l’on ne parle plus la langue de l’ancien colonisateur. Dans les anciennes colonies britanniques de Malaisie et Singapour, on continue à parler l’anglais et beaucoup d’auteurs locaux écrivent dans cette langue. Aux Philippines aussi, qui furent cédées au XIXe siècle par les Espagnols aux Américains, de nombreux auteurs publient en anglais. Le Timor oriental, à la fin de l’occupation indonésienne, a choisi le portugais comme première langue nationale. De même, dans les anciennes colonies françaises du Maghreb, l’enseignement supérieur est toujours bilingue: arabe et français. L’auteur marocain Bensalem Himmich écrit ses romans en français et en arabe. En Indonésie, il n’est plus un seul auteur qui écrive en néerlandais. C’était déjà un peu ce qui se produisait durant l’époque néerlandaise. En néerlandais ne publièrent guère que Raden Adjeng Kartini (1879-1904), Noto Soeroto (1888-1951) et Soewarsih Djojopoespito (1912-1977). Leurs livres furent reconnus aux Pays-Bas aussi comme des œuvres littéraires, mais on peut les considérer comme des accidents de l’histoire. Je croyais initialement, conformément au fanatisme historique que j’avais apporté d’Indonésie, que le nationalisme indonésien avait évacué tout ce qui évoquait les Néerlandais. Le Soempah Pemoeda (Serment de la jeunesse), prêté en 1928 par les jeunes nationalistes, joua un rôle majeur en la circonstance. Il exhortait à: une terre, une nation et une langue. Mais peu à peu cette conviction disparut qui, à mon avis, est dépourvue de tout fondement historique. Ainsi je découvris que Soewarsih Djojopoespito publia son roman Buiten het gareel (Au-delà du harnais) en 1940, douze ans après le Serment de la jeunesse. Soewarsih aurait-elle dû l’écrire en indonésien pour rester fidèle à ce serment? Pourquoi a-t-elle pourtant rédigé son roman nationaliste dans la langue de l’oppresseur? Je me rendis compte alors aussi que mes grands-parents avaient continué de parler néerlandais jusqu’à leur décès. Par conséquent je suis convaincu que le Soempah Pemoeda n’est pas une raison suffisante pour expliquer la disparition du néerlandais en Indonésie. Au beau milieu de cette recherche, j’ai vu une interview de Benedict Anderson* à la télévision néerlandaise. Cette spécialiste réputée du nationalisme relevait que l’Indonésie est la seule colonie à avoir été administrée sans utiliser une langue européenne. Par ailleurs, l’Indonésie avait été colonisée non par un État, mais par une entreprise, la Compagnie néerlandaise des Indes orientales (Vereenigde Oost-Indische Compagnie ou VOC). Cette interview m’ouvrit les yeux. Pour la VOC, l’optimisation des profits était importante et les charges de la colonie devaient être contenues à un bas niveau. Naturellement, la VOC possédait aussi d’autres moyens pour générer des profits, comme le monopole des épices. Diffuser la langue néerlandaise aurait cependant aussi coûté de l’argent. Il revenait moins cher d’enseigner le malais, embryon de la langue indonésienne, aux proches collaborateurs que le néerlandais à toute la population. Quand la VOC fit faillite vers 1800, l’État néerlandais prit le relais, mais la politique linguistique de la compagnie fut poursuivie. Les Européens parlaient bien le néerlandais dans la capitale Batavia, et le portugais se trouva relégué derrière le malais en position de seconde langue utilisée, mais l’usage du néerlandais ne fut pas encouragé. On invoquait comme prétexte le fait que les Indes néerlandaises possédaient déjà…