Eloge de la perméabilité: regards francophones sur les Plats-Pays. (Adrienne Nizet)
Il est tout à fait possible , dans l’étonnant petit pays qu’est la Belgique, de passer 30 ans sans entrer en contact, ou presque, avec « la néerlandophonie ». C’est mon cas. Un parcours scolaire sur les hauteurs de Liège, avec pour langues d’études, dans l’ordre, l’anglais, l’allemand et l’espagnol, des études supérieures en journalisme à Bruxelles sur une même lancée, avec l’anglais et l’allemand pour bagages, et un début de carrière dans un environnement majoritairement francophone m’ont amenée à fêter mes 30 ans avec pour seules connaissances de la langue de mes plus proches voisins quelques comptines (Een twee drie vier, hoedje van, hoedje van, een twee drie vier, hoedje van papier), un mot d’excuse passe-partout (Sorry, ik spreek geen Nederlands, mag ik in het Frans praten) auquel l’interlocuteur, habitué, répondait en français dès le troisième mot et pas mal d’idées caricaturales (cf. Les Flamandes de Jacques Brel). Même si, comprenons-nous bien, il n’y a jamais eu, ni de ma part ni de celle de mes parents, de mes professeurs ou de mes employeurs, la volonté de ne pas (m’) apprendre le néerlandais. Simplement, le besoin ne s’en est jamais fait sentir. Pendant 30 ans. C’est, sans grande surprise quand on y pense, la littérature qui a mis fin à cette apparente imperméabilité. Mon arrivée en janvier 2015 à Passa Porta, maison internationale des littératures à Bruxelles, lieu par excellence d’échanges entre les langues et les cultures, requérait par définition une plongée immédiate dans cette «néerlandophonie» méconnue. Une période d’immersion intensive (facilitée quoi qu’en disent certains par mes acquis en langue allemande) m’a permis d’obtenir rapidement une compréhension passive de la langue de mes nouveaux collègues et de leur environnement et, petit à petit, grâce à leur bienveillance et à ma volonté d’incarner le projet sous toutes ses facettes, d’en percevoir les nuances et de me mettre à la pratiquer assidûment. «Fais des phrases courtes» D’autres que moi se sont attelés, avec plus d’expertise, à mettre en parallèle les structures différentes du français et du néerlandais, et à étudier l’impact que peut avoir l’usage d’une langue sur la structure du cerveau, de la pensée, du raisonnement. Je n’en ferai donc pas ici l’exposé, ce n’est d’ailleurs pas le sujet. Mais ce qui marque directement, lorsque, en tant que francophone, l’on s’immerge dans le néerlandais, c’est l’extrême rationalité de la construction des phrases, voire des mots. Enormément de mots sont composés de deux autres, simplement juxtaposés: de boekenkast pour la bibliothèque (mot qui en français désigne tant le meuble que le lieu), de lampenkap pour l’abat-jour (on gagne en efficacité, on perd en poésie), de zonsondergang pour le crépuscule, de overlast pour l’inconvénient, eigenzinnig pour têtu, etc. Pour faire court, la langue néerlandaise est bien plus directe que ne l’est le français. Un des meilleurs conseils qui m’a été donné pour me l’approprier est d’ailleurs celui-ci: «Fais des phrases courtes». Avec la langue vient toujours la culture, et c’est sans doute cela qui rend le travail de et à Passa Porta si intense, et crucial simultanément. La littérature est, par essence, liée à la langue. Pour appréhender celle de l’autre il faut ou pouvoir la comprendre dans ses moindres recoins, avec toutes ses subtilités et ses nuances, ou de brillants traducteurs capables de le faire pour nous. Mais il faut, avant tout, de la curiosité (nieuwsgierigheid, encore un joli mot). Et celle-ci a parfois besoin d’être suscitée. Voire exigée. La mettre en partage demande d’ôter son imperméable. Hommage aux traducteurs Je me rappelle avec précision ma première émotion littéraire en néerlandais. Elle a cela de particulier qu’elle est née d’une traduction (mais est-ce un hasard?). Celle du Canto General de l’immense Pablo Neruda par Bart Vonck, dont des extraits avaient été lus, lors de la soirée de lancement de l’ouvrage, par Annemie Tweepenninckx (une bekende Vlaming inconnue de moi jusque-là...). Il ne fallait pas connaître, alors, la langue néerlandaise dans ses moindres recoins (pas plus que l’espagnol d’ailleurs) pour percevoir l’immense émotion délivrée par les mots du Chilien. Mais entendre la poésie dans une autre sonorité lui offrait une nouvelle saveur. La littérature, donc, comme porte d’entrée dans la «néerlandophonie». Il me faut ici revenir, en partie, sur ce que j’ai écrit plus haut. Car si ma connaissance du néerlandais était réduite à son minimum pendant les trois premières décennies de ma vie, je n’étais pour autant - et heureusement - pas passée à côté de tous les auteurs néerlandophones contemporains. Qu’il soit ici rendu hommage aux traducteurs. Les livres de Dimitri Verhulst (l’inoubliable Merditude des choses, tellement plus drôle que le film, pourtant également réussi - traduction de Danielle Losman) XX et de Tom Lanoye (La Langue de ma mère - traduction d’Alain van Crugten) XX faisaient déjà partie de mes lectures. David Van Reybrouck aussi, bien sûr, était loin d’être un inconnu, puisqu’il est régulièrement traduit et joué (Congo, traduit par Isabelle Rosselin) XX , et Stefan Hertmans est souvent mis en avant depuis la sortie de Guerre et térébenthine chez Gallimard (traduction par la même Isabelle Rosselin) XX . Mais au-delà de ces figures de proue, il faut bien admettre que peu de noms passent la frontière linguistique. L’inverse est vrai aussi, et la rengaine est connue. Combien de Flamands, au-delà des cercles d’initiés, peuvent citer d’autres auteurs belges francophones vivants que, disons, Jean-Philippe Toussaint, Amélie Nothomb et Caroline Lamarche? Or des Patrick Declerck, Thomas Gunzig, Nathalie Skowronek, Geneviève Damas, Barbara Abel, Corinne Hoex, Kenan Gorgun, Laurent Demoulin, Emmanuelle Pirotte, Hubert Antoine, Jean-Luc Outers, etc. gagneraient sans aucun doute à être connus. Tout autant que Jeroen Olyslaegers XX , Lize Spit XX ou Maud Vanhauwaert XX dans le sens inverse, d’ailleurs. Leurs récentes traductions vers le français (éditées en France, pour deux d’entre eux) y aideront peut-être. Ce constat de non-connaissance de l’autre s’applique également aux médias, suivis en fonction de la langue par l’une ou l’autre partie de la population. Ainsi, ce sont rarement les mêmes titres qui font l’actualité des deux côtés de la frontière linguistique. Et ce même à Bruxelles... C’est cela, sans doute, qui m’a le plus surprise. De réaliser que cette forme d’imperméabilité qui avait été la mienne ne s’affaissait qu’en quelques points précis, et restreints, même chez ceux qui maîtrisaient les deux langues. Et que, dans une large mesure, alors que nous partagions un quotidien similaire, pour la plupart dans la même ville, les auteurs qui nous faisaient réagir simultanément, mes collègues néerlandophones et moi-même, étaient... américains. Le cas Paul Auster Mais revenons à la «néerlandophonie», puisque Paul Auster n’est pas le sujet de cet article. À moins que... Lorsqu’un livre sort en anglais, sa traduction est «quasi immédiate» en néerlandais. Y aurait-il plus d’intérêt pour ses ouvrages du côté néerlandophone qu’en Belgique et en France? Les traducteurs vers le français seraient-ils plus lents? Ni l’un ni l’autre, selon moi. Mais les éditeurs néerlandophones savent que, s’ils attendent trop, leurs potentiels lecteurs se rueront sur la version anglaise du texte, langue que ceux-ci maîtrisent en règle générale parfaitement. Donc, pour s’éviter de piteuses ventes, mais aussi pour offrir à leurs lecteurs toutes les nuances du texte (insistons à nouveau sur le rôle des traducteurs), ils mettent le turbo pour pouvoir sortir leur version dans les meilleurs délais. Prenons Paul Auster, précisément. Le très attendu…
De l’écrit à la scène. La réécriture dans la dramaturgie belge francophone
1 « Que périssent tous ceux qui se permettent de réécrire ce qui était écrit ! Qu’ils soient châtrés et qu’on leur coupe les oreilles ! » XX En mettant ces paroles dans la bouche de Jacques le Fataliste, Diderot nous rappelle combien la réécriture suscite depuis longtemps des débats passionnés, entre apologie de la nouveauté et exploration du texte traversé. La question de la réécriture n’est pas neuve ; elle ne l’était pas plus au XVIIIᵉ siècle. Les tableaux théâtraux médiévaux mettaient en scène des passages de la Bible, tandis que le théâtre classique français – Britannicus de Racine ou Horace de Corneille par exemple – puise son propos dramaturgique dans les faits historiques de l’Antiquité romaine. La réécriture interroge par ailleurs l’autorité auctoriale depuis l’avènement de notre civilisation : Homère pourrait ne pas être un seul individu mais plutôt une identité collective construite ; les questionnements sur la paternité des œuvres de Shakespeare renvoient eux aussi à la valeur symbolique des appropriations, adaptations et autres emprunts. 2 Le xxᵉ siècle, dans son double mouvement rétrospectif et prospectif, appelle particulièrement l’exploration de la réécriture. Porter son regard sur les œuvres du passé constitue une démarche métathéâtrale qui apparaît comme nécessaire pour interroger et renouveler les codes spectaculaires. Benoît Barut souligne que « La forme du mot réécriture (préférée à récriture) fait état de cette espèce de bégaiement à l’œuvre, qui est appel à une pause et mise en évidence du redoublement hypertextuel : la réécriture déploie une poétique de l’hiatus. » XX 3 Depuis la fin du XXᵉ siècle, on a pu observer une mise en crise plus systématique du texte théâtral, voire de l’idée de répertoire tout court. Le texte a non seulement perdu sa position centrale en tant que yin et yang de la pratique culturelle qu’on appelle en Occident le « théâtre », mais, de plus en plus, les metteurs en scène et les auteurs semblent également ressentir la nécessité de (faire) réécrire les textes, qu’il s’agisse de romans, d’autres textes de théâtre ou, plus rarement, de poésie. Le théâtre postmoderne a introduit la mise en crise de l’idée même du récit tout en continuant à insister sur sa propre spécificité médiale. La pratique de la « réécriture » s’inscrit dans ce développement où l’adaptation ne se limite plus à la simple transposition de la structure narrative d’un médium (le texte) à un autre (la scène), mais où elle se veut un véritable travail de « re-création ». 4 Le présent volume de la revue Textyles entend explorer les pratiques de réécriture et stimuler la réflexion autour du statut du « répertoire » théâtral, en Belgique francophone en particulier. Ce dossier thématique combine une double approche : la réécriture y est abordée à la fois dans une acception étroite, comme un processus au cours duquel le texte source est véritablement réécrit, et dans une acception plus large, renvoyant aux procédés d’adaptation et d’appropriation scéniques de textes théâtraux, d’œuvres littéraires ou de productions cinématographiques. Par l’étude de techniques dramaturgiques variées, les 6 textes qui composent ce volume cristallisent l’enjeu qui semble réunir tous ces spectacles ; ils soulignent en effet particulièrement combien ces gestes de réécriture, totale ou partielle, fidèle ou en filigrane, interrogent l’acte d’écrire pour le théâtre aujourd’hui. La réécriture se pare donc d’une fonction métathéâtrale indéniable que ce numéro tente de mettre au jour. 5 Le premier article qui compose le volume est consacré à la réécriture de King Lear par Jean-Marie Piemme dans King Lear 2.0 Karel Vanhaesebrouck se fixe comme objectif d’explorer les stratégies dramaturgiques mise en place dans ce texte intermédiaire, au statut étrange et fondamentalement provisoire, sans finalité ou déterminisme établis. Pour l’auteur, la réécriture effectuée par Jean-Marie Piemme relève de la novellisation, à la fois en tant que genre littéraire particulier et que pratique culturelle de masse. Dans un deuxième temps, Karel Vanhaesebrouck analyse quelle vision du théâtre shakespearien se dégage de cette réécriture et comment le spectacle se situe par rapport à l’universalité souvent affirmée de Shakespeare. 6 Cette relation du présent avec les œuvres du passé est également centrale dans l’article rédigé par Pierre Piret et consacré à la pièce de Paul Pourveur, Des mondes meilleurs, alors en cours d’écriture. Cette pièce est basée sur Le Bréviaire des politiciens écrit par Mazarin. Si l’on peut s’étonner de ce recours au passé par un dramaturge qui s’oppose fréquemment à la notion de répertoire, l’auteur de l’article nous montre combien son rapport à cette notion n’est pas contradictoire ; Paul Pourveur vise plutôt à déconstruire un certain modèle du théâtre, dans lequel la relation au répertoire est empreinte de fascination pour des œuvres passées qui seraient toujours parlantes ou actualisables pour le public contemporain. La seconde partie de l’article pose la question de la capacité du théâtre, une fois délié du récit, à interroger la structuration politique du temps. 7 Le spectacle L’Amour, la guerre de Selma Alaoui est quant à lui un « spectacle-patchwork », qui puise ses matériaux textuels dans de nombreuses œuvres du répertoire. Dans le troisième article, Karolina Svobodova examine dans quelle mesure ce spectacle peut être qualifié de palimpseste et souligne l’usage utilitariste des emprunts, principalement exploités pour témoigner du rapport que Selma Alaoui entretient avec les œuvres shakespeariennes. Proposant un texte composé d’extraits shakespeariens et de commentaires sur ceux-ci, la réécriture explore particulièrement ses propres fonctions dialectique et métathéâtrale. 8 Claude Schmitz interroge lui aussi ces fonctions dramaturgiques, en recourant notamment à un procédé peu fréquent, à savoir le transfert de l’univers cinématographique – Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock – vers la scène. Catherine Bouko met en évidence comment, loin d’une quelconque fidélité à l’œuvre, le dramaturge bruxellois place l’exploration des codes théâtraux au cœur de son propos, dans un spectacle en forme de mise en abyme faisant la part belle aux rapports entre réalité et fiction. Loin d’être des extractions ponctuelles provenant du film hitchcockien devenu mythique, la réécriture prend ici la forme d’une ouverture sémantique des ready-mades et des mystères narratifs empruntés à l’œuvre phare. 9 Le rapport entre réel et fiction active des enjeux politiques dans les spectacles Africare de Lorent Wanson et Mission de David Van Reybrouck. Ces deux spectacles portant sur le Congo sont en effet constitués de témoignages de victimes dans le premier cas et de missionnaires dans le second. Dans le cinquième article, Maëline Le Lay analyse comment le recours à des témoins doit mener à une rupture énonciative qui saisit les spectateurs et dont la force d’impact dépend notamment des modalités de montage des différentes composantes dramaturgiques. La bonne distance d’écriture face à ce matériau authentique sensible devient un enjeu central de la réécriture. 10 Enfin, le volume se clôture par une proposition de Jean-Marie Piemme. Pour le dramaturge, la réécriture résulte de l’action de deux forces contraires, à savoir l’existence inévitable de textes préalables d’une part et notre approche systématiquement actualisée des pièces du passé, d’autre part. L’attribution de sens aux textes constitue un processus, toujours en mouvement, qui se refuse à toute fixité et auquel le spectateur participe activement. Si la réécriture cristallise ainsi le rejet de l’apologie de la nouveauté, Jean-Marie Piemme la conçoit…
Quand la vie prend le dessus. Les interactions entre l’utopie bâtie et l’habiter
Maintenant, dans le projet, les murs étaient de la même couleur pour tous. De la peinture blanche, et c’est tout. Mais ma mère, vu qu’elle n’avait pas d’argent pour le matériel scolaire ni pour beaucoup de papier, est allée à la quincaillerie centrale, elle a pris une boîte de peinture noire, et elle a peint un des murs, puis a obtenu de la craie et de la gomme, et c’est devenu notre mur des devoirs. Nous y résolvions les problèmes, nous y exercions notre calligraphie, nous avons tout fait sur ce mur. Puis nous avons reçu un avis du bureau de l’administration qui annonçait une inspection. J’avais tellement peur qu’ils nous excluent du projet, et quand la dame a vu ce mur noir, elle a dit : « Madame Blair, c’est quoi ça ? », et ma mère lui a répondu : « Je n’ai pas d’argent pour le papier et je veux que mes enfants réussissent à l’école, et ils doivent s’entraîner. » La dame était simplement terrassée, elle ne pouvait pas croire que c’était ça la raison, et elle a dit : « Vous savez quoi, vous êtes en train d’essayer d’élever vos enfants, laissez donc ce mur noir, et si vous voulez peindre un autre mur aussi, c’est très bien pour nous. » Jacquelyn Williams, ancienne résidente de Pruitt-Igoe, St. Louis (The Pruitt-Igoe Myth, 2011) XX Les simples changements apportés à l’un des murs des 2.870 logements qui composaient le complexe tristement célèbre de Pruitt-Igoe à Saint-Louis dans le Missouri signifient plus que la reconnaissance sommaire de la façon dont les habitants utilisent et ajustent leur milieu de vie sur la base de leurs aspirations et de leurs besoins essentiels. Le témoignage de Jacquelyn Williams démontre l’importance d’adapter son habitat par le biais de transformations matérielles spontanées, bien au-delà des besoins quotidiens de base. Dans ce qui est considéré comme le plus infâme complexe de logements sociaux de tous les temps, comme l’apothéose de tout ce qui a mal tourné dans la conception moderniste XX XX , les modifications entreprises par les résidents se révèlent comme une étape fondamentale dans la fabrication de leur espace de vie. Pruitt-Igoe pourrait être considéré comme un cas extrême. Certes, d’autres réalisations comparables à cet exemple nord-américain n’ont pas subi son destin. Pourtant, il est utile de reconsidérer cet ensemble de logements pour comprendre les tensions générées par l’écart entre l’envergure utopique des idéaux modernistes et leur héritage, une fois bâtis et utilisés au quotidien. Même si ce questionnement n’est pas neuf XX , son exploration reste néanmoins capitale pour les contextes du Sud planétaire XX où le modernisme a fait l’objet d’une double réinterprétation au fil du temps. D’un côté, les modèles modernistes prétendument universels ont dû se reconfigurer à chaque « atterrissage » dans un contexte spécifique, mais de l’autre côté, une fois construits, ils ont aussi souvent (mais pas toujours) été significativement transformés par l’usage. Dans ce dossier, les auteurs portent donc leur attention sur le décalage entre, d’une part, l’intention, la réalisation et l’appréciation des utopies bâties par les critiques et l’opinion publique, et, d’autre part, leur usage, qui implique le plus souvent des interventions sur le bâti aussi significatives que signifiantes. Les articles rassemblés ici se focalisent sur la transformation radicale des constructions réalisées – c’est-à-dire sur leur appropriation – sans pourtant négliger de considérer des cas de figure où les architectes modernistes ont pu s’emparer des pratiques sociospatiales locales pour revisiter les modèles que l’on pensait planétaires. Le Sud planétaire est, en effet, un contexte qui appelle des questions fondamentales. Au-delà du débat sur la préservation matérielle des œuvres modernistes, le Sud planétaire invite à repenser les alternatives à venir en matière de pratiques urbaines. Ila Bêka et Louise Lemoine ont bien montré la vulnérabilité de l’architecture européenne à travers des cas illustres, comme celui du Barbican Estate de Londres (Barbicania, 2014 XX ), mais ce sont les pratiques inattendues et spécifiques des espaces de Zouerate, Séoul ou Buenos Aires qui nous interpellent. La rencontre entre, d’une part, les résidus d’un contenu utopique étroitement associé au projet moderniste, et, de l’autre, l’appropriation de ces lieux au fil du temps, dessine des constellations susceptibles d’ouvrir à nouvelle compréhension du phénomène urbain. APPROPRIATE(D) MODERNISMS ou L’APPROPRIATION DES MODERNISMES POUR UN MODERNISME APPROPRIÉ Les vicissitudes de Pruitt-Igoe font écho à celles d’autres lieux construits pour abriter les plus vulnérables dans un monde en voie d’urbanisation, ainsi que pour accompagner l’expansion des villes : des équipements modernes, tels que des hôpitaux, des universités et des musées. Ces interventions, souvent de grande échelle et à forte intensité de capital, ont joué un rôle important dans la mise en valeur de la démocratisation, du processus de décolonisation et dans l’exportation internationale de l’État providence, comme l’a montré une abondante littérature scientifique (Avermaete et Casciato, 2014 ; Avermaete et al., 2010 ; Crinson, 2003 ; le Roux, 2003 ; Lim et Chang, 2011 ; Rabinow, 1989 ; Wright, 1991). Certaines études se sont concentrées sur la circulation internationale des modèles architecturaux et urbains en toute indifférence au contact de conditions autres, ainsi que sur la réception différenciée de ces conceptions modernistes dans divers contextes géographiques et culturels XX . L’« agentivité XX » des architectes, des urbanistes, des autorités locales et des résidents en ce qui concerne la modification et la contestation des projets a été également mise en avant afin de complexifier les récits occidentaux qui décrivaient le modernisme comme un processus facilement transposable et élaboré à partir d’un seul point d’origine. (Avermaete et al., 2015 ; Craggs et Wintle, 2015 ; Healey et Upton, 2011 ; Mercer, 2005 ; Nasr et Volait, 2003.) La diffusion, au cours du XXe siècle, du modernisme comme un style en soi et de la modernité comme un ensemble d’aspirations disponible à l’adoption est donc désormais aussi contestée par l’historiographie que par les usagers. En effet, les critiques se sont non seulement attaquées au transfert de modèles effectué sous et après la domination coloniale, mais aussi et surtout au pacte scellé entre, d’une part, l’architecture et l’urbanisme modernes, et de l’autre part, l’impératif du développement. (d’Auria, 2012 ; Lu, 2011 ; Muzaffar, 2007.) Avec le recul, il est devenu clair que, dans de nombreux pays du monde, l’association explicite entre la construction des villes et les formes et normes modernistes ne garantissait ni l’amélioration des conditions économique et sociale des résidents ni le bien-être des territoires au sens le plus large. Lorsque l’urbanisation et l’industrialisation se sont engagées sur des chemins séparés, les villes d’Amérique latine, d’Asie et d’Afrique n’ont plus été en mesure d’accueillir les nouveaux arrivants et de leur fournir un abri, de l’emploi et un environnement socialement juste. Au-delà des critiques spécifiques soulevées par les économistes à l’encontre du « développementisme XX », les théoriciens du post-colonialisme ont également pointé les contradictions inhérentes au processus de modernisation XX . Visant, tous-azimuts, toutes les sphères de la culture, du langage à la planification de villes nouvelles, ils ont dénoncé le caractère insidieux du modernisme et du «développementisme» dans l’élaboration de cultures et d’économies postcoloniales qui ont fini par reproduire les différences et les dépendances caractéristiques du colonialisme. En parallèle, des…