Entre subversion et institutionnalisation : l’agir de Sophia pour intégrer les savoirs féministes dans les universités belges


   Si on se place au point de vue de l’espérance et de la volonté
du féminisme comme mouvement politique au sens le plus large du terme,
il ne peut y avoir de transformation des rapports sociaux
sans une transformation du champ symbolique.

Françoise Collin, Je partirais d’un mot. Le champ symbolique, 1999, p. 18 *

Paraphrasant Olympes de Gouges , l’historienne américaine Joan Scott écrivait dans son ouvrage sur le féminisme et les droits de l’homme que les féministes n’ont que des paradoxes à offrir (Scott, 1998). Elle y soutenait la thèse que les contradictions propres au féminisme comme celle de vouloir l’égalité en se revendiquant à la fois de l’universalité et de la particularité ne faisaient que refléter celles des discours des Lumières et de la Révolution française qui, d’une part dissolvent la différence des sexes dans l’universalité des droits de l’homme, mais d’autre part la reconnaissent, la renforcent…



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Jean Brismée, co fondateur de l'INSAS et « La Plus Longue Nuit du Diable »

Cinergie : En 1962, vous avez cofondé l’INSAS avec Raymond Ravar, Paul Anrieu et André Delvaux. Vous y avez enseigné jusqu’au milieu des années 1980. Pourriez-vous revenir sur cette aventure? Pourquoi créer une école de cinéma en Belgique? Qu’est-ce qui différenciait l’INSAS des autres écoles? Jean Brismée : Il y avait autour de la Cinémathèque, qui est ensuite devenue la Cinémathèque Royale, différentes personnes très cinéphiles. André Delvaux notamment. Ces gens-là considéraient que l’existence d’une école à Paris (l’IDHEC) nous obligeait presque à en créer une chez nous. Il y en avait déjà une, l’IAD. Or, dans le contexte politique, l’IAD étant catholique, il fallait nécessairement créer une école de cinéma laïque. Parce que notre pays est ainsi fait. En fait, une seule école de cinéma suffirait largement. Aujourd’hui, il y en a trois ! Trois écoles de cinéma pour tous les métiers, ça me semble totalement délirant. Mais notre motivation principale en 1962 était de créer une école d’Etat francophone, toujours sous un gouvernement unitaire. Comme nous avons créé l’INSAS, il fallait également une école flamande. C’est comme ça qu’est né le RITCS. L’INSAS et le RITCS partageaient leurs locaux, les professeurs se rencontraient dans les couloirs… tout allait très bien! * C. : Dans les années 1960, vous avez réalisé de nombreux documentaires en collaboration avec votre ami André Delvaux. Pourriez-vous nous parler de votre amitié? J. B. :Nous nous sommes connus par la Cinémathèque ! Nous avions des rapports excellents mais je dirais que la grande différence entre nous, c’est que Delvaux était un radical qui défendait exclusivement le cinéma d’auteur, tandis que moi je défendais les films de genre même si j’allais aussi voir les films d’auteur ! Je pense qu’une production ne doit pas être exclusive, il doit y avoir une production très large. Encore qu’on pourrait débattre très longtemps sur la définition de « film d’auteur »!   C. : Vous étiez principalement connu comme documentariste. L’idée de passer au long-métrage de fiction en 1971 avec La Plus longue nuit du diable, était-elle là depuis longtemps ? Comment en êtes-vous arrivé à réaliser ce film ? J. B. : Je crois que j’en avais envie, tout simplement. Envie de me colleter un problème totalement différent de celui d’un documentaire de 20 ou 30 minutes. Mais en réalité, ce n’est pas exactement comme ça que c’est arrivé. Un jour, un de mes anciens étudiants de l’INSAS (qui n’a d’ailleurs jamais terminé l’INSAS), Charles Lecocq, m’a téléphoné et m’a dit : « J’ai un problème. Nous avons produit un film pour la Flandre Orientale, qui n’a pas été accepté. Est-ce que vous accepteriez de refaire le film, de regarder les rushes ? » Je lui ai dit : « Je ne regarde pas les rushes ! Je veux bien voir le film mais ça ne servira strictement à rien. » Je lui ai demandé ce dont il avait besoin. Il m’a donc expliqué ce que la Flandre Orientale exigeait. J’ai donc ensuite écrit le scénario en une semaine, fait les repérages également en une semaine et puis nous avons tourné… en une semaine également, si mes souvenirs sont bons ! Tout ça s’est fait très vite. Ce film a été très bien accueilli et a même reçu un prix du scénario au Festival de Saint-Sébastien. Comme j’avais sauvé la maison de production du naufrage, un beau jour, ils m’ont téléphoné et m’ont demandé si j’aimerais réaliser un long-métrage. Ils avaient un scénario. La Commission refusait que ce soit un Français qui le réalise et ils ont donc proposé mon nom. Ils ont d’abord accepté « sous réserve », puis finalement, je leur ai dit que ce serait un excellent exercice. Faire ce long-métrage, pour moi, c’était comme un exercice d’école, tout simplement ! Mais ce n’est pas moi qui ai proposé le sujet. On m’a dit « voilà le scénario » et je l’ai accepté.   C. : Vous êtes pourtant crédité au générique en tant que co-scénariste… J. B. : C’est-à-dire que j’ai participé aux réécritures. Je l’ai revu et terminé. J’ai réécrit certains dialogues mais la base était déjà là. C. : L’idée d’introduire le thème des sept péchés capitaux dans l’histoire (chaque victime correspond à un péché) vient-elle de vous ou était-ce un concept qui se trouvait déjà dans le scénario original ? J. B. : Non, c’était l’idée de Patrice Rhomm, le scénariste français. C’est d’ailleurs une idée ingénieuse, qui fonctionne très bien dans le film.   C. : Dans ces années-là, le cinéma fantastique européen et le mélange horreur / érotisme étaient très populaires. Je pense évidemment aux films de la Hammer en Angleterre, ainsi qu’aux films de Mario Bava ou Antonio Margheriti en Italie. Le Masque du Démon, de Bava, a inspiré toute une génération de cinéastes. Est-ce que tous ces films gothiques vous ont influencé pour la création de La Plus longue nuit du diable ? J. B. : Disons qu’inévitablement, il y a des… je serais tenté de dire des poncifs du cinéma d’horreur, des figures, des idées qui reviennent. J’étais donc forcément un peu influencé par tout ça, mais je n’étais pas particulièrement attiré par ces films-là. Je pense que c’est un genre aussi respectable que les autres mais je ne suis pas du tout fanatique des films d’horreur.   C. : Qu’en est-il du Surréalisme belge ? Nous sommes le pays du surréalisme par excellence. Est-ce que c’est quelque chose qui a influencé votre cinéma ? Comment expliquez-vous ce goût chez les artistes belges, que ce soit au cinéma, en peinture ou en littérature ? J. B. : Ah, ça, oui ! Je crois que le surréalisme est le mouvement libérateur entre tous ! C’est LE mouvement artistique du XXe siècle ! Je crois qu’un Belge normal a l’esprit un peu tordu. 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Pour cette séquence, je dois rendre hommage au maquilleur, Duilio Giustini, qui était un véritable artiste. Nous l’avons tournée image par image, ce qui veut dire qu’Erika devait rester immobile. Elle ne pouvait pas bouger d’un millimètre. Giustini ajustait son maquillage pour chaque plan. On tournait deux ou trois images, puis il remodifiait le maquillage. À l’ancienne ! Ça a dû être épouvantable pour elle mais elle ne s’est jamais plainte.   C. : Ce maquillage est très réussi. La succube a une allure fantomatique et tragique, pas monstrueuse, comme c’est souvent le cas chez ces personnages-là. J. B. : Oui, c’est exactement ce que je cherchais. Et tous les trucages étaient à l’avenant. C’étaient des trucages à l’ancienne, c’était assez amusant. On se serait cru à l’époque de Méliès ! Comme dans ce plan où le contrat du Diable prend feu. Tout a évidemment été réalisé à même le plateau.   C. : J’ai cru comprendre qu’avec Daniel Emilfork, qui joue Satan, la collaboration ne s’est pas bien passée du tout. Il est pourtant devenu…

Sciences et littérature: de la confrontation au rapprochement – et inversement

Il y a la littérature et il y a les sciences : voilà bien ce que, dès avant l’université, l’enseignement consacre. Entre ces deux options, il faut choisir. Tel élève est réputé doué pour les études littéraires, et tel autre pour les études scientifiques, et l’on célèbre celui ou celle qui excelle tout à la fois dans les unes et dans les autres. Ces deux domaines bien différenciés du savoir ne l’ont pourtant pas toujours été. Il fut un temps où les connaissances humaines étaient beaucoup plus homogènes, nettement moins fragmentées. Ainsi Aristote, savant philosophe à l’esprit encyclopédique qu’aucun domaine de la connaissance humaine ne laissait indifférent, a-t-il creusé bien des questions dans de multiples domaines – phénomènes naturels, éthique, métaphysique, politique. Plus près de nous, il y a cinq siècles, la Renaissance, qui a pourtant vu les connaissances commencer à se spécialiser, en offre encore quelques beaux exemples comme Léonard de Vinci. À ces époques, il aurait été absurde de tenter une confrontation entre disciplines, tout simplement parce que ces disciplines n’existaient pas : la constitution des champs disciplinaires auxquels nos préjugés attribuent parfois un parfum d’éternité, cette constitution date pour l’essentiel du XIXe siècle comme Bourdieu l’a bien montré, et elle va de pair avec l’approfondissement de la division du travail, même si elle a été amorcée plus tôt. On dit souvent – à juste titre, à nos yeux – que Galilée a fondé la physique. Non pas que personne avant lui ne se serait intéressé à la nature et n’aurait tiré de conclusions plus ou moins globalisantes des observations effectuées, mais bien au sens où il invente la pratique de l’expérimentation (pas seulement l’observation), et où il fait appel aux mathématiques pour traiter et interpréter ses résultats : un couplage dont l’épistémologie moderne a fait la pierre de touche d’une discipline nouvelle, la physique. Il est hautement significatif que son œuvre majeure, le Dialogue sur les deux grands systèmes du monde, publié en 1632, soit une œuvre qu’on qualifierait aujourd’hui de littéraire, puisqu’elle se présente sous la forme d’une fiction qui met en scène trois personnages imaginaires débattant avec acharnement. Quelques décennies plus tard, la forme des Principia de Newton (plus précisément, Philosophiæ naturalis principia mathematica) n’a plus rien à voir avec la légèreté et la vivacité du Dialogue galiléen : la discipline est constituée, son exposition codifiée, et les règles de fonctionnement de l’institution scientifique s’imposent à ceux qui entendent en faire partie. Ce découpage en catégories, qui n’a fait que se renforcer depuis lors, n’interdit cependant pas que des créateurs entreprenants placent un pied de chaque côté de la frontière – montrant ainsi que se consacrer à la recherche scientifique n’est pas renoncer à la littérature ou, si l’on préfère le prendre par l’autre bout, que se consacrer à l’œuvre littéraire n’exclut pas de chercher à comprendre rationnellement les mécanismes qui régissent notre univers : grand écart encore relativement fréquent au siècle des Lumières – que l’on pense notamment à Voltaire et à Diderot –, mais beaucoup moins pratiqué par la suite. Et pourtant, ces différents champs de l’activité créatrice s’interpénètrent, se nourrissant l’un l’autre, l’un de l’autre, et l’un par l’autre. Ces domaines du savoir et de la pensée humaines paraissent donc aujourd’hui bien éclatés, et la philosophie qui y jouait le rôle de ciment en interrogeant le monde et la vie semble bien s’être autonomisée et s’être distinguée elle-même en différentes branches qui en reflètent le clivage, philosophie des sciences, philosophie morale, logique, esthétique, etc. La complexification des savoirs scientifiques et des techniques artistiques va de pair avec leur spécialisation, séparant entre autres ce qui est du domaine de la rationalité de ce qui relève de celui de la créativité. Des intersections subsistent pourtant, dont celle de l’intuition, qui n’est pas la moindre. Essentielle dans la littérature, elle contribue à sa manière, de loin en loin, conjoncturellement, à débloquer bien des impasses dans lesquelles la rationalité, creusant sans cesse, pouvait se retrouver embourbée ou bloquée : quelle extraordinaire audace intuitive ne fallut-il pas aux explorateurs de la relativité et aux laboureurs des champs quantiques pour s’extraire des impasses où le classicisme newtonien, poussé dans ses derniers retranchements, avait confiné la physique de la fin du XIXe siècle ! Des points de rencontre subsistent donc toujours qui, à défaut d’être obligés, permettent à la littérature et à la science de se retrouver, voire, à défaut de mélanger les genres, ce dont il ne peut être question (cela ferait pour le moins… mauvais genre !), de se comparer, de se jauger, et, pourquoi pas, de s’acoquiner. Cette confrontation des sciences et de la littérature, de la littérature et des sciences, est bien dans l’esprit de l’interdisciplinarité perdue au milieu du sigle de l’association qui édite notre revue ! Elle est aussi une manière de rappeler que le neuf peut surgir d’alliages imprévus avec ces mots cernant des concepts, avec ces images enchantant notre langage – à moins que les mots soient ceux qui tissent les fictions, et les images celles qui sous-tendent les modèles scientifiques : les interactions ne sont décidément pas à sens unique. Encore nous fallait-il, dans cette perspective, éviter un écueil, celui sur lequel bute une certaine littérature qui se contente de cultiver paradoxes et énoncés déconcertants, sans arriver à s’emparer de la substance des idées réellement nouvelles que les sciences contemporaines ont engendrées, de sorte que le croisement est raté. La mécanique quantique fait l’objet d’une exploitation privilégiée dans cette veine spécieuse, sur base d’un sophisme qu’un logicien plus que débutant déconstruirait sans aucune difficulté : « les physiciens nous disent que la mécanique quantique est incapable de nous apprendre quoi que ce soit sur la réalité du monde (notamment parce qu’elle ne nous permet même pas de dire où se trouve une particule à un instant donné) ; or, je suis tout autant incapable d’expliquer tel phénomène difficile à comprendre (au choix, le désir sexuel, la liberté de conscience, la capacité de résister à la maladie, l’efficacité de telle thérapie…, biffez la mention inutile) ; c’est donc que le phénomène en question est quantique » – emballez, c’est pesé ! Cet enchaînement vertigineux n’a même pas besoin d’exporter là où ils n’ont pas cours, à l’échelle macroscopique, celle du monde sensible, les paradoxes dont la physique quantique est incontestablement riche au niveau subatomique : le monde est appréhendé à travers une vision (est-ce celle d’un certain post-modernisme ?) dont la seule cohérence repose sur l’affirmation de l’incapacité à le comprendre – tout est ou peut être son contraire, tout ce qui est matériel peut être ou devenir immatériel, et inversement. Il n’en reste pas moins, ce piège évité, que certains artistes sont fascinés par l’avancée des sciences, qui inspire leur démarche. Parfois très consciemment, lorsque ces avancées accompagnent le processus de création, en amont de l’accouchement, allant même jusqu’à le motiver. D’autres fois ces rapprochements sont le fait d’analystes, qui les découvrent a posteriori, en aval, en repérant des parallèles entre une œuvre et les idées scientifiques qui baignent son époque. La fascination qu’exerce la science sur les artistes s’exprime elle-même de façon polymorphe : elle nourrit les ouvrages de science-fiction, par définition et donc sans surprise, mais aussi l’exploration épistémologique des…