Bernard Debroux : Dans Métaphysique du bonheur réel XX , vous citez plusieurs fois cette phrase de Saint-Just, « Le bonheur est une idée neuve en Europe ». Par association d’idée, elle m’a ramené à un des spectacles les plus marquants dans mon souvenir de spectateur, 1789 du théâtre du Soleil, découvert en 1969 (!) et dont le sous-titre était une autre phrase de Saint-Just : « La révolution doit s’arrêter à la perfection du bonheur ». Dans ce même livre vous proposez une distinction entre différents types de vérité et les différentes formes de bonheur qui y sont liées : le plaisir pour l’art, la joie pour l’amour, la béatitude pour la science et l’enthousiasme pour la politique. Dans mon expérience de spectateur, il me semble que la réception de 1789 mêlait ces différents états : du plaisir bien sûr, mais aussi de l’enthousiasme ! Alain Badiou : Si l’on parle de ce spectacle en particulier, il est évidemment inséparable de l’enthousiasme flottant de l’époque toute entière, surgi en 1968. On allait de l’enthousiasme politique au théâtre et du théâtre à l’enthousiasme. Au théâtre, il y a une capacité singulière pour le spectateur qui consiste à transformer sa réception en quelque chose comme un bonheur, le bonheur du spectateur qui va faire l’éloge du spectacle à partir d’éléments qui peuvent être au contraire sinistres, tragiques, effrayants etc. C’est en ce sens que je dis que le théâtre reste dans le registre de l’art. Il y a un bonheur singulier qui est lié, non pas à ce qui est, mentionné, représenté mais au théâtre lui-même, le théâtre en tant qu’art. Dans le spectacle que vous évoquez, je suis d’accord avec vous, il y avait à la fois le bonheur du théâtre et l’enthousiasme qui vous mobilisait subjectivement pour changer le monde… B. D. : …et de la joie aussi … A. B. : Aussi, oui. B. D. : Peut-être pas la béatitude que procure la découverte scientifique! A. B. : Oh, sait-on ? Voyez la pièce de Brecht sur Galilée ! La singularité du théâtre est peut-être de produire un affect affirmatif avec des données qui, du point de vue de leur apparence ou de leur évidence, ne le sont pas du tout. J’ai toujours trouvé extraordinaire que les spectacles les plus effrayants, ceux dont on devrait sortir anéantis, arrivent à prendre au théâtre une espèce de grandeur suspecte qui fait qu’on sort de là illuminé, en un certain sens, par des crimes et d’infernales trahisons. B.D. : Les pièces de Shakespeare en sont un exemple frappant… A. B. : C’est la question paradoxale du plaisir de la tragédie. Aristote a tenté d’en donner une explication. Il a dit qu’au fond, nos mauvais instincts se trouvaient purifiés parce qu’ils étaient symbolisés sur la scène, et ainsi comme expulsés de notre âme. Il appelait ça « catharsis », purification. Nous sommes heureux au théâtre parce que nous sommes déchargés, par le spectacle réel, de ce qui empoisonne notre subjectivité. Le théâtre est une machine assez complexe. Il est toujours immergé dans son temps, donc il est traversé par les affects dominants du temps. C’est pour cela qu’il y a un théâtre dépressif ou un théâtre de l’absurde ou un théâtre épique etc. Mais d’un autre côté, quand il est réussi, quand il a la grandeur de l’art, il crée un affect qui est fondamentalement celui de la satisfaction, quelle que soit sa couleur, avec des matériaux on ne peut plus disparates. B. D. : En prolongement de cette réflexion, je voudrais faire référence à cette même époque (de l’après 68) et à mes débuts de travail dans l’action culturelle où j’aimais éclairer le sens de cette action en m’appuyant sur les concepts développés par Lucien Goldmann XX et repris à Lucacz de « conscience réelle » et « conscience possible ». C’était une idée très positive, très affirmative (qu’on peut bien sûr interroger et critiquer différemment avec le recul) qui supposait que l’art, la création, les interventions culturelles et artistiques pouvaient bousculer les habitudes sclérosées et produire du changement… Pourrait-on mettre en lien ces concepts et ces pratiques avec ce que vous appelez le « théâtre des possibles » que vous mettez en opposition avec le théâtre « théâtre » qui est dans la reproduction d’un certain réel édulcoré et où rien ne se passe…? A. B. : Je pense que le grand théâtre propose toujours une espèce d’éclaircie à la pesanteur du réel, éclaircie qui reste dans l’ordre du possible, et donc fait appel chez le spectateur à un type de conscience qu’il ne connaît pas immédiatement, qui n’est donc pas sa conscience réelle. Le théâtre joue en effet sur cette « possibilité ». Antoine Vitez répétait souvent que « le théâtre servait à éclairer l’inextricable vie ». L’inextricable vie, c’était le système d’engluement de la conscience réelle dans des possibilités disparates, des choix impossibles, des continuités médiocres. Le théâtre fait un tri, dispose tout cela en figures qui se disputent ou qui s’opposent, et ce travail restitue des possibilités dont le spectateur, au départ, n’avait pas conscience. Le problème est de savoir à quelles conditions cette conscience possible peut se fixer, se déployer, en dehors de la magie théâtrale. Y a-t-il réellement une éclaircie de l’inextricable vie ou simplement une petite parenthèse lumineuse ? C’est la question que vous posez : quelle est exactement la ressource d’efficacité du théâtre de ce point de vue ? Est-ce une capacité de transformation « réelle »? Est-ce que le passage de la conscience réelle à la conscience possible est lui-même réel ou simplement possible ? Je crois que lorsqu’on sort d’un spectacle, on demeure comme suspendu à cette difficulté… * B. D. : Le théâtre européen a été fortement influencé à partir des années 1970 et 1980 par l’irruption des sciences humaines dans l’espace social. A côté du metteur en scène on a vu apparaître le « dramaturge » au sens allemand. Celui-ci a pu même être considéré à un certain moment comme le « gardien » du sens. Le théâtre est un univers de signes (texte, jeu de l’acteur, scénographie, lumières, costumes) où tout fait sens. On entendait souvent lors de répétitions dire à l’acteur : « là, ce que tu fais, c’est juste ». Paradoxalement, je me souviens d’avoir assisté à des répétitions de pièces mises en scène par Benno Besson (qui avait pourtant travaillé de longue années avec Brecht à Berlin) encourager l’acteur en lui disant : « là, ce que tu fais, c’est beau ». A. B. : Je serai assez tenté d’admirer les deux approches et d’être dans une synthèse prudente afin d’éviter le choix. D’une certaine façon quand on disait « c’est juste », on emploie un mot qui est, soit du registre de l’exactitude, soit du registre de la norme. Juste est un mot équivoque. On peut en effet aussi bien dire : « Le résultat de cette addition est juste ». Le mot « juste » tire vers justice ou tire vers exact. Il est au milieu des deux. Je pense aussi que lorsqu’on disait « c’est juste » dans un contexte sournoisement politisé, c’était parce qu’on préférait dire juste que beau. Dire « c’est beau » était considéré comme trop intemporel… Les deux appréciations peuvent en vérité apparaître chez le metteur en scène à des moments et dans des contextes différents. « Juste » va tirer du côté de la conscience possible, de la fonction éducative du théâtre. « Beau », c’est autre chose, c’est le sentiment qu’on peut avoir d’être dans une lumière singulière, une éclaircie visible. « Beau » est une qualité intrinsèque de ce qui se voit, de ce qui apparaît, de ce…
Jean Brismée, co fondateur de l'INSAS et « La Plus Longue Nuit du Diable »
Cinergie : En 1962, vous avez cofondé l’INSAS avec Raymond Ravar, Paul Anrieu et André Delvaux. Vous y avez enseigné jusqu’au milieu des années 1980. Pourriez-vous revenir sur cette aventure? Pourquoi créer une école de cinéma en Belgique? Qu’est-ce qui différenciait l’INSAS des autres écoles? Jean Brismée : Il y avait autour de la Cinémathèque, qui est ensuite devenue la Cinémathèque Royale, différentes personnes très cinéphiles. André Delvaux notamment. Ces gens-là considéraient que l’existence d’une école à Paris (l’IDHEC) nous obligeait presque à en créer une chez nous. Il y en avait déjà une, l’IAD. Or, dans le contexte politique, l’IAD étant catholique, il fallait nécessairement créer une école de cinéma laïque. Parce que notre pays est ainsi fait. En fait, une seule école de cinéma suffirait largement. Aujourd’hui, il y en a trois ! Trois écoles de cinéma pour tous les métiers, ça me semble totalement délirant. Mais notre motivation principale en 1962 était de créer une école d’Etat francophone, toujours sous un gouvernement unitaire. Comme nous avons créé l’INSAS, il fallait également une école flamande. C’est comme ça qu’est né le RITCS. L’INSAS et le RITCS partageaient leurs locaux, les professeurs se rencontraient dans les couloirs… tout allait très bien! * C. : Dans les années 1960, vous avez réalisé de nombreux documentaires en collaboration avec votre ami André Delvaux. Pourriez-vous nous parler de votre amitié? J. B. :Nous nous sommes connus par la Cinémathèque ! Nous avions des rapports excellents mais je dirais que la grande différence entre nous, c’est que Delvaux était un radical qui défendait exclusivement le cinéma d’auteur, tandis que moi je défendais les films de genre même si j’allais aussi voir les films d’auteur ! Je pense qu’une production ne doit pas être exclusive, il doit y avoir une production très large. Encore qu’on pourrait débattre très longtemps sur la définition de « film d’auteur »! C. : Vous étiez principalement connu comme documentariste. L’idée de passer au long-métrage de fiction en 1971 avec La Plus longue nuit du diable, était-elle là depuis longtemps ? Comment en êtes-vous arrivé à réaliser ce film ? J. B. : Je crois que j’en avais envie, tout simplement. Envie de me colleter un problème totalement différent de celui d’un documentaire de 20 ou 30 minutes. Mais en réalité, ce n’est pas exactement comme ça que c’est arrivé. Un jour, un de mes anciens étudiants de l’INSAS (qui n’a d’ailleurs jamais terminé l’INSAS), Charles Lecocq, m’a téléphoné et m’a dit : « J’ai un problème. Nous avons produit un film pour la Flandre Orientale, qui n’a pas été accepté. Est-ce que vous accepteriez de refaire le film, de regarder les rushes ? » Je lui ai dit : « Je ne regarde pas les rushes ! Je veux bien voir le film mais ça ne servira strictement à rien. » Je lui ai demandé ce dont il avait besoin. Il m’a donc expliqué ce que la Flandre Orientale exigeait. J’ai donc ensuite écrit le scénario en une semaine, fait les repérages également en une semaine et puis nous avons tourné… en une semaine également, si mes souvenirs sont bons ! Tout ça s’est fait très vite. Ce film a été très bien accueilli et a même reçu un prix du scénario au Festival de Saint-Sébastien. Comme j’avais sauvé la maison de production du naufrage, un beau jour, ils m’ont téléphoné et m’ont demandé si j’aimerais réaliser un long-métrage. Ils avaient un scénario. La Commission refusait que ce soit un Français qui le réalise et ils ont donc proposé mon nom. Ils ont d’abord accepté « sous réserve », puis finalement, je leur ai dit que ce serait un excellent exercice. Faire ce long-métrage, pour moi, c’était comme un exercice d’école, tout simplement ! Mais ce n’est pas moi qui ai proposé le sujet. On m’a dit « voilà le scénario » et je l’ai accepté. C. : Vous êtes pourtant crédité au générique en tant que co-scénariste… J. B. : C’est-à-dire que j’ai participé aux réécritures. Je l’ai revu et terminé. J’ai réécrit certains dialogues mais la base était déjà là. C. : L’idée d’introduire le thème des sept péchés capitaux dans l’histoire (chaque victime correspond à un péché) vient-elle de vous ou était-ce un concept qui se trouvait déjà dans le scénario original ? J. B. : Non, c’était l’idée de Patrice Rhomm, le scénariste français. C’est d’ailleurs une idée ingénieuse, qui fonctionne très bien dans le film. C. : Dans ces années-là, le cinéma fantastique européen et le mélange horreur / érotisme étaient très populaires. Je pense évidemment aux films de la Hammer en Angleterre, ainsi qu’aux films de Mario Bava ou Antonio Margheriti en Italie. Le Masque du Démon, de Bava, a inspiré toute une génération de cinéastes. Est-ce que tous ces films gothiques vous ont influencé pour la création de La Plus longue nuit du diable ? J. B. : Disons qu’inévitablement, il y a des… je serais tenté de dire des poncifs du cinéma d’horreur, des figures, des idées qui reviennent. J’étais donc forcément un peu influencé par tout ça, mais je n’étais pas particulièrement attiré par ces films-là. Je pense que c’est un genre aussi respectable que les autres mais je ne suis pas du tout fanatique des films d’horreur. C. : Qu’en est-il du Surréalisme belge ? Nous sommes le pays du surréalisme par excellence. Est-ce que c’est quelque chose qui a influencé votre cinéma ? Comment expliquez-vous ce goût chez les artistes belges, que ce soit au cinéma, en peinture ou en littérature ? J. B. : Ah, ça, oui ! Je crois que le surréalisme est le mouvement libérateur entre tous ! C’est LE mouvement artistique du XXe siècle ! Je crois qu’un Belge normal a l’esprit un peu tordu. C’est probablement lié à cette rencontre entre deux cultures dans notre pays. On a connu des Surréalistes en Flandre comme en Wallonie. Pour moi, le surréaliste par excellence reste René Magritte, dans le domaine de la peinture, bien entendu, mais pour l’ensemble du mouvement. J’aime beaucoup sa façon de mettre côte à côte deux objets qui n’ont rien à voir l’un avec l’autre et de voir le choc que cela produit. Dans mon travail, j’ai toujours suivi la voie la plus rigoureuse possible, mais les points de vue surréalistes m’intéressent beaucoup. C’est une autre réalité. En fait, je me rends compte que je ne crois pas tellement à la réalité à laquelle nous croyons appartenir. C. : Parlez-nous de votre collaboration avec Erika Blanc… J. B. : Erika est une femme superbe, d’une gentillesse incroyable et d’une grande simplicité. À l’époque, elle avait déjà beaucoup de films à son actif. Il y a dans le film une séquence où l’on voit son visage changer complètement. Pour cette séquence, je dois rendre hommage au maquilleur, Duilio Giustini, qui était un véritable artiste. Nous l’avons tournée image par image, ce qui veut dire qu’Erika devait rester immobile. Elle ne pouvait pas bouger d’un millimètre. Giustini ajustait son maquillage pour chaque plan. On tournait deux ou trois images, puis il remodifiait le maquillage. À l’ancienne ! Ça a dû être épouvantable pour elle mais elle ne s’est jamais plainte. C. : Ce maquillage est très réussi. La succube a une allure fantomatique et tragique, pas monstrueuse, comme c’est souvent le cas chez ces personnages-là. J. B. : Oui, c’est exactement ce que je cherchais. Et tous les trucages étaient à l’avenant. C’étaient des trucages à l’ancienne, c’était assez amusant. On se serait cru à l’époque de Méliès ! Comme dans ce plan où le contrat du Diable prend feu. Tout a évidemment été réalisé à même le plateau. C. : J’ai cru comprendre qu’avec Daniel Emilfork, qui joue Satan, la collaboration ne s’est pas bien passée du tout. Il est pourtant devenu…
