De l’écrit à la scène. La réécriture dans la dramaturgie belge francophone
1 « Que périssent tous ceux qui se permettent de réécrire ce qui était écrit ! Qu’ils soient châtrés et qu’on leur coupe les oreilles ! » XX En mettant ces paroles dans la bouche de Jacques le Fataliste, Diderot nous rappelle combien la réécriture suscite depuis longtemps des débats passionnés, entre apologie de la nouveauté et exploration du texte traversé. La question de la réécriture n’est pas neuve ; elle ne l’était pas plus au XVIIIᵉ siècle. Les tableaux théâtraux médiévaux mettaient en scène des passages de la Bible, tandis que le théâtre classique français – Britannicus de Racine ou Horace de Corneille par exemple – puise son propos dramaturgique dans les faits historiques de l’Antiquité romaine. La réécriture interroge par ailleurs l’autorité auctoriale depuis l’avènement de notre civilisation : Homère pourrait ne pas être un seul individu mais plutôt une identité collective construite ; les questionnements sur la paternité des œuvres de Shakespeare renvoient eux aussi à la valeur symbolique des appropriations, adaptations et autres emprunts. 2 Le xxᵉ siècle, dans son double mouvement rétrospectif et prospectif, appelle particulièrement l’exploration de la réécriture. Porter son regard sur les œuvres du passé constitue une démarche métathéâtrale qui apparaît comme nécessaire pour interroger et renouveler les codes spectaculaires. Benoît Barut souligne que « La forme du mot réécriture (préférée à récriture) fait état de cette espèce de bégaiement à l’œuvre, qui est appel à une pause et mise en évidence du redoublement hypertextuel : la réécriture déploie une poétique de l’hiatus. » XX 3 Depuis la fin du XXᵉ siècle, on a pu observer une mise en crise plus systématique du texte théâtral, voire de l’idée de répertoire tout court. Le texte a non seulement perdu sa position centrale en tant que yin et yang de la pratique culturelle qu’on appelle en Occident le « théâtre », mais, de plus en plus, les metteurs en scène et les auteurs semblent également ressentir la nécessité de (faire) réécrire les textes, qu’il s’agisse de romans, d’autres textes de théâtre ou, plus rarement, de poésie. Le théâtre postmoderne a introduit la mise en crise de l’idée même du récit tout en continuant à insister sur sa propre spécificité médiale. La pratique de la « réécriture » s’inscrit dans ce développement où l’adaptation ne se limite plus à la simple transposition de la structure narrative d’un médium (le texte) à un autre (la scène), mais où elle se veut un véritable travail de « re-création ». 4 Le présent volume de la revue Textyles entend explorer les pratiques de réécriture et stimuler la réflexion autour du statut du « répertoire » théâtral, en Belgique francophone en particulier. Ce dossier thématique combine une double approche : la réécriture y est abordée à la fois dans une acception étroite, comme un processus au cours duquel le texte source est véritablement réécrit, et dans une acception plus large, renvoyant aux procédés d’adaptation et d’appropriation scéniques de textes théâtraux, d’œuvres littéraires ou de productions cinématographiques. Par l’étude de techniques dramaturgiques variées, les 6 textes qui composent ce volume cristallisent l’enjeu qui semble réunir tous ces spectacles ; ils soulignent en effet particulièrement combien ces gestes de réécriture, totale ou partielle, fidèle ou en filigrane, interrogent l’acte d’écrire pour le théâtre aujourd’hui. La réécriture se pare donc d’une fonction métathéâtrale indéniable que ce numéro tente de mettre au jour. 5 Le premier article qui compose le volume est consacré à la réécriture de King Lear par Jean-Marie Piemme dans King Lear 2.0 Karel Vanhaesebrouck se fixe comme objectif d’explorer les stratégies dramaturgiques mise en place dans ce texte intermédiaire, au statut étrange et fondamentalement provisoire, sans finalité ou déterminisme établis. Pour l’auteur, la réécriture effectuée par Jean-Marie Piemme relève de la novellisation, à la fois en tant que genre littéraire particulier et que pratique culturelle de masse. Dans un deuxième temps, Karel Vanhaesebrouck analyse quelle vision du théâtre shakespearien se dégage de cette réécriture et comment le spectacle se situe par rapport à l’universalité souvent affirmée de Shakespeare. 6 Cette relation du présent avec les œuvres du passé est également centrale dans l’article rédigé par Pierre Piret et consacré à la pièce de Paul Pourveur, Des mondes meilleurs, alors en cours d’écriture. Cette pièce est basée sur Le Bréviaire des politiciens écrit par Mazarin. Si l’on peut s’étonner de ce recours au passé par un dramaturge qui s’oppose fréquemment à la notion de répertoire, l’auteur de l’article nous montre combien son rapport à cette notion n’est pas contradictoire ; Paul Pourveur vise plutôt à déconstruire un certain modèle du théâtre, dans lequel la relation au répertoire est empreinte de fascination pour des œuvres passées qui seraient toujours parlantes ou actualisables pour le public contemporain. La seconde partie de l’article pose la question de la capacité du théâtre, une fois délié du récit, à interroger la structuration politique du temps. 7 Le spectacle L’Amour, la guerre de Selma Alaoui est quant à lui un « spectacle-patchwork », qui puise ses matériaux textuels dans de nombreuses œuvres du répertoire. Dans le troisième article, Karolina Svobodova examine dans quelle mesure ce spectacle peut être qualifié de palimpseste et souligne l’usage utilitariste des emprunts, principalement exploités pour témoigner du rapport que Selma Alaoui entretient avec les œuvres shakespeariennes. Proposant un texte composé d’extraits shakespeariens et de commentaires sur ceux-ci, la réécriture explore particulièrement ses propres fonctions dialectique et métathéâtrale. 8 Claude Schmitz interroge lui aussi ces fonctions dramaturgiques, en recourant notamment à un procédé peu fréquent, à savoir le transfert de l’univers cinématographique – Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock – vers la scène. Catherine Bouko met en évidence comment, loin d’une quelconque fidélité à l’œuvre, le dramaturge bruxellois place l’exploration des codes théâtraux au cœur de son propos, dans un spectacle en forme de mise en abyme faisant la part belle aux rapports entre réalité et fiction. Loin d’être des extractions ponctuelles provenant du film hitchcockien devenu mythique, la réécriture prend ici la forme d’une ouverture sémantique des ready-mades et des mystères narratifs empruntés à l’œuvre phare. 9 Le rapport entre réel et fiction active des enjeux politiques dans les spectacles Africare de Lorent Wanson et Mission de David Van Reybrouck. Ces deux spectacles portant sur le Congo sont en effet constitués de témoignages de victimes dans le premier cas et de missionnaires dans le second. Dans le cinquième article, Maëline Le Lay analyse comment le recours à des témoins doit mener à une rupture énonciative qui saisit les spectateurs et dont la force d’impact dépend notamment des modalités de montage des différentes composantes dramaturgiques. La bonne distance d’écriture face à ce matériau authentique sensible devient un enjeu central de la réécriture. 10 Enfin, le volume se clôture par une proposition de Jean-Marie Piemme. Pour le dramaturge, la réécriture résulte de l’action de deux forces contraires, à savoir l’existence inévitable de textes préalables d’une part et notre approche systématiquement actualisée des pièces du passé, d’autre part. L’attribution de sens aux textes constitue un processus, toujours en mouvement, qui se refuse à toute fixité et auquel le spectateur participe activement. Si la réécriture cristallise ainsi le rejet de l’apologie de la nouveauté, Jean-Marie Piemme la conçoit…
D'imperceptibles voix: sur Voicelessness (in blog A.T. 22 mai 2017 )
Entretien avec Azade Shahmiri à propos de « Voicelessness » au Kunstenfestivaldesarts 2017 Une scène sobre partagée en deux par un grand écran sur lequel des images de montagnes enneigées sont projetées ; deux femmes, mère et fille, de chaque côté, dialoguent, essayant de reconstituer un crime qui a entraîné la mort du père. Elles cheminent virtuellement, l’une étant dans le coma (la mère), l’autre cherchant des réponses dans le passé pour pouvoir vivre le présent et appréhender le futur. Pouvoir vivre pour l’une, pouvoir mourir pour l’autre. Leurs voix se font écho dans un jeu de miroir entrainant le spectateur dans leurs projections mentales et dans leur désir d’entendre la voix de l’absent, de la vérité, de la mort. Silence et résonances. Nous avons rencontré Azade Shahmiri une première fois à Téhéran au moment du Festival Fadjr, et ensuite à Bruxelles pendant les représentations de Voicelessness aux Brigittines, dans le cadre du Kunstenfestivaldesarts. * LVG : Le théâtre en Iran et à Téhéran en particulier se développe beaucoup à partir de spectacles créés à l’université. Est-ce ton cas ? AS : Je suis née à Téhéran et j’ai étudié le théâtre, la dramaturgie et l’écriture à l’université de Téhéran. Quand j’étais en Master en Littérature dramatique, j’ai mis en scène quelques pièces et j’ai commencé à écrire. Une de mes pièces de docu-fiction inspirée par les journaux intimes et la correspondance de Frantz Fanon, intitulée Blind Track of Stars, a été primée lors du 12e Festival international du théâtre universitaire. Ce prix a permis de représenter le spectacle une vingtaine de soirs au théâtre Molavi de Téhéran. LVG : Voicelessness met en scène deux femmes, mère et fille, qui dialoguent. La scénographie est très sobre (un matelas par terre, au fond une grande toile sur laquelle des images sont projetées) et la mise en scène épurée souligne l’intemporalité du récit. Pourtant, cela se passe dans le futur, et la mère, qui se trouve dans le coma, communique avec sa fille par un moyen virtuel créé par la fille. Pourquoi as-tu choisi de projeter cette histoire dans le futur ? AS : L’année dernière, j’étais invitée à participer à un festival de théâtre à Mannheim, le Schwindelfrei theater festival, dont la thématique était « Facing 2066 ». En discutant avec la commissaire, j’ai décidé de travailler sur les procès et les cours de justice du futur. Elle m’a suggéré de travailler avec des installations vidéo. LVG : L’histoire croise le réel et la fiction. As-tu procédé ici aussi à un travail de documentation ? AS : L’histoire est basée sur un événement personnel ; mon père est mort dans des circonstances qui n’ont jamais été élucidées. Ça n’avait rien de politique mais j’ai voulu enquêter et comprendre ce qui s’était passé. Cela m’a menée à réfléchir à notre rapport au passé, et comment notre passé influence notre présent et notre futur. J’ai donc réalisé cette vidéo en Allemagne : un solo, moi face à la caméra. Christophe (Slagmuylder) a vu le travail et m’a suggéré de modifier la forme pour qu’elle soit plus performative, plus vivante ; de mon côté je n’étais moi non plus pas complètement satisfaite de ce travail. LVG : Tu as décidé alors d’y ajouter une actrice supplémentaire ? AS : Oui, Shadi Karamroudi, une jeune actrice. C’est en élaborant le scénario avec Soheil Amirsharifi, mon collaborateur (qui avait réalisé la vidéo), que nous avons décidé d’y ajouter l’autre « face » du texte, une deuxième voix, d’où l’idée de la relation entre une mère et sa fille. C’était comme une couche supplémentaire. Au début je pensais jouer la fille et que Shadi joue la mère, mais nous avons finalement inversé. LVG : Considères-tu que ton travail est aussi politique ? Est-ce une façon de parler du présent, du monde d’aujourd’hui ? AS : On peut y trouver des interprétations politiques. Je ne considère pas que mon travail soit lié à la politique de mon pays. Je pense -- j’espère -- qu’il est universel. Mais c’est une histoire personnelle et il se trouve que j’habite l’Iran, donc bien sûr, il y a des liens avec la réalité d’aujourd’hui, le travail de la police, etc. J’étais très déçue du fait que l’enquête au sujet de mon père n’ait rien donné. LVG : Tu as voulu narrer l’histoire d’une communication compliquée entre une mère et sa fille, dans le futur, alors qu’il y a un crime irrésolu qui les « relie »… AS : Oui, comment, dans le futur, nous racontons et nous nous remémorons le passé et comment nous traitons le matériau que nous avons à disposition pour reconstituer l’histoire et la « vérité historique ». LVG : Une mémoire familiale nébuleuse peut bloquer la vie dans le présent, c’est ce qui arrive à cette fille. Elle ne parvient pas à avancer à cause de ce qui est arrivé. Quelque part, elle est autant empêchée que sa mère qui se trouve dans le coma, comme si sa vie s’était arrêtée. AS : Oui, elle est « suspendue » dans le passé et le présent lui sert uniquement à essayer de comprendre ce passé. LVG : Ce n’est pas anodin que ce soient des femmes qui échangent car elles sont en général en première ligne pour transcender les histoires du passé aux nouvelles générations. AS : Elles incarnent souvent la mémoire dans les familles. Mais la pièce parle aussi du (ou des) père.s, même s’il est absent, sa voix est entendue, écoutée par sa fille. LVG : Le spectacle incarne aussi, dans un sens, la jeune génération, en Iran ou ailleurs, qui a l’impression, à tort ou à raison, de ne pas être assez entendue ou écoutée. AS : Toute la famille est ici « voiceless », sans voix, chacun à sa manière. La fille a entendu des choses que personne ne croit, la voix de la mère est virtuelle et le père est mort. La situation générale ne donne aucune voix, aucune possibilité, aucun outil pour comprendre. LVG : Il y a aussi l’idée que chaque personne a une voix propre, reconnaissable immédiatement et dont on se souvient longtemps ; une façon de continuer à vivre après la mort. Les montagnes projetées sur fond de scène évoquent l’écho qui fait résonner les voix, même celles des morts ; où avez-vous filmé ces images ? AS : Ce sont les montagnes qui entourent Téhéran. La ville est construite dans une vallée entourée de hautes montagnes qui ont des neiges éternelles au sommet ; nous avons filmé au printemps, quand la neige commence à fondre. C’est un endroit où Soheil va souvent grimper. LVG : Le lieu choisi pour ton spectacle, l’ancienne chapelle des Brigittines, était parfait pour incarner ce mélange entre passé et futur ! AS : Oui, c’était une suggestion du festival, et j’en suis très heureuse. C’était idéal pour mêler le passé, le présent et le futur. Les murs y ont une âme… LVG : Quels sont les artistes d’aujourd’hui que tu admires particulièrement ? AS : Je ne connais pas beaucoup d’artistes internationaux. J’ai eu la chance de voir quelques travaux de Romeo Castellucci qui m’ont beaucoup impressionnée ; j’aime beaucoup Amir Rêza Koohestani ; l’année dernière au Kunstenfestival, j’ai adoré la performance de Sarah Vanhee. Bien que son travail soit assez éloigné du mien, je me sens proche de sa démarche. Et enfin, Guerrilla (collectif El Conde de Torrefiel, Barcelone), vu l’année dernière……