RENCONTRE: La Bellone, un outil de réflexion pour la dramaturgie. Entretien avec Mylène Lauzon
Quand elle débarque en janvier 2004 à Bruxelles, il y a plus de dix ans, Mylène Lauzon ne sait pas qu’elle postulerait un jour à la direction de La Bellone. Formée aux Études littéraires, adjointe à la direction de compagnies de danse à Montréal, elle s’intéresse à la nouvelle narrativité et au rapport texte/image. Lors d’un passage à Copenhague en 2002, où elle conçoit des soirées « Noises in the dark » en lien avec l’architecture, le son et le mouvement, elle fait un saut à Bruxelles et y noue des liens avec le dessinateur Thierry van Hasselt. Celui-ci la met en contact avec Karine Ponties. Les saisons passent, les deux femmes se retrouvent à Montréal. Là, Karine lui propose de travailler un an à Bruxelles sur la dramaturgie et le développement de sa compagnie Dame de Pic. Le sommet de leur collaboration sera Holeulone, en 2006, spectacle pour lequel Mylène écrit aussi des textes. On retrouve ensuite la Québécoise à Mons, au Centre des Écritures contemporaines et numériques 1 . Elle y est adjointe à la direction, « en somme, responsable de tout », c’est-à-dire des formations, des résidences, des festivals et de la gestion d’équipe. « Ma répétition générale avant la Bellone », reconnait-elle dans un rire. Mylène a aussi été danseuse en France en 2007 et 2009 et performeuse pour Sarah Vanhée à Bruxelles. De son aveu « une expérience indispensable pour comprendre de l’intérieur » les métiers de la scène. Au final, elle aura pratiqué presque tous les métiers qui tournent autour de la création : « la moitié de mon corps est dans la création, l’autre, comme opérateur culturel ». Écrire, dit-elle Sa dernière commande littéraire remonte à une collaboration avec Anne Thuot en 2014. « Je n’ai pas écrit depuis », dit-elle, mais cela ne semble pas lui manquer. « Il y a des gens qui se définissent par leur pratique. J’ai toujours fait plein de choses, je ne me fixe pas dans une identité. J’ai d’ailleurs tout autant l’impression d’écrire en faisant de la programmation. En agençant du sens au service de la poésie. Toutes ces pratiques sont interchangeables, même si je ne m’y engage pas de la même façon. Je ne suis pas attachée aux formes. L’important est avec qui je travaille et pour qui. » Sa candidature à la direction de La Bellone marque un tournant dans son parcours, motivée par « l’envie d’avoir des responsabilités, de diriger un lieu, d’avoir un regard transversal. J’étais prête », affirme-t-elle. Elle conçoit sa mission comme un travail autour et avec « de l’humain, de l’intelligence du vivre ensemble », comme la mise à disposition « d’un bel endroit pour accueillir des gens ». Une maison d’artistes ? Quand on la questionne sur le regard qu’elle porte sur sa ville d’adoption, elle pointe avant tout le bilinguisme, moteur de tension créative et artistique. « Bruxelles est une ville où se vivent des fondements identitaires. On se définit par rapport aux autres. Ce qui engendre une vitalité. Comme Montréal, Bruxelles est traversée au quotidien par ces questions. Mais Montréal est isolé tandis que Bruxelles est au cœur de l’Europe. Il y a ici une circulation de population artistique incroyablement riche. » Cette richesse s’inscrit toutefois dans un cadre institutionnel. La Bellone a cette particularité d’avoir des représentants de la Cocof, de la Ville de Bruxelles et de la FWB au sein de son Conseil d’administration 2 . Cela entraine des missions centrées « sur l’ancrage local, sur l’ouverture et l’enregistrement de traces », via le Centre de documentation. « Toutefois, La Bellone se donne ses propres misions, insiste Mylène. Je suis actuellement sur les deux dernières années d’une convention de quatre ans. En 2017, je proposerai un nouveau projet. » En effet, après quatre années de mise en veille et de redressement financier, l’outil devait être réanimé. Sous la tutelle de Laurent Delvaux, chef de cabinet de l’échevine de la Culture de la Ville de Bruxelles, et de la directrice faisant fonction, Barbara Coeckelbergh, la Maison a dû faire un certain nombre de sacrifices afin d’assainir ses comptes. L’équipe, elle, sans projet et au futur incertain, était dans l’attente d’un élan. Et cette attente fut longue. « Même par rapport au secteur, il y reste beaucoup d’attente, voire un peu de pression. » Le projet de Direction, en effet, demande à être réfléchi. Car La Bellone reste « un outil lourd avec un petit budget artistique ». Soutenue presqu’à part égales par les trois instances à hauteur de 380.000 euros, la Maison ne réserve qu’une part minime aux accueils et aux activités artistiques. « Or, tous les artistes qui viennent travailler à La Bellone y déploient leurs efforts, leur temps et leur intelligence. Mais je n’ai ni les moyens de valoriser ce travail ni de le rendre visible. » La Bellone met actuellement à disposition des espaces dans le studio, la cour ou la galerie - le seul endroit où l’on peut diffuser des œuvres finies. L’idéal serait de pouvoir rémunérer tous ceux qui viennent travailler et partager leur savoir. « Pour l’instant je finance de la recherche fondamentale : trois semaines avec une question, sans rencontre avec le public. L’idée à terme est de communiquer sur la recherche comme service à la société. Il ne s’agit pas que d’enjeux esthétiques mais aussi politiques et sociaux. On est citoyen avant d’être artiste. » Remettre le signifiant au centre Le point névralgique de cette politique est le Centre de documentation. Ce dernier recense dans les quotidiens et les revues spécialisées tout ce qui se passe sur les plateaux, ce qui permet des recherches variées en dramaturgie. Actuellement, sa principale clientèle se compose de chercheurs universitaires en politique culturelle. « Le Centre n’est pas un service lié à un besoin de mémoire en tant que telle mais un outil de recherche en théâtre, un outil qui peut nourrir le questionnement actuel », précise Mylène. S’il stocke un volume important de papier, il faut se rappeler qu’il a été créé au moment où Internet n’existait pas. Maintenant que des plateformes multiples existent (telles que les sites des théâtres ou des méta-sites sur la production contemporaine), se pose la question du service offert à la population par le centre de documentation. « Il doit se recentrer sur des services que d’autres ne font pas, interroger son public et produire de l’analyse, des critiques sur les politiques culturelles via le web ». La Bellone deviendrait-elle un centre de discours sur le spectacle ? « Oui, mais qui permet de produire son propre discours. Ma priorité actuelle n’est pas, par exemple, de produire un spectacle d’art numérique mais plutôt d’organiser une conférence sur la culture numérique, pratique qui n’a pas encore interrogé toutes ses ramifications, que ce soit du côté de l’art ou de la neurologie. Il faut créer des états des lieux, poser la question Où en est-on dans sa pratique? afin de prendre le temps de mesurer le geste qu’on pose dans le monde. » Mylène veut remettre l’étude du signifiant au centre des préoccupations : « C’est cela qui manque à la communauté : un outil qui réfléchit à la dramaturgie. Comment fait-on pour avoir un corpus artistique signifiant ? » Des collaborations choisies En marge de ce travail, la Bellone doit-elle remplir des fonctions de défense des professions de la scène? « La Maison n’a pas vocation de représenter un corps de métier. Je suis une généraliste : elle doit rester un outil de ressources transdisciplinaires. On doit s’attacher à créer du lien et à mutualiser. Mais je ne suis pas convaincue par les fusions. Le CIFAS, le Guichet des arts, le Centre de Doc, Contredanse font chacun du bon travail. Ce qui est important, c’est que ces associations résidentes vibrent à La Bellone. Je ne crois pas aux coupoles mais…
Le jeu «décomplexé». Le théâtre flamand vu de France
Dans les années 1980 et 1990, la puissance d'innovation du théâtre flamand a fait grande impression en France. Tant d'années après cette "Nouvelle Vague flamande" XX , les metteurs en scène et compagnies flamands sont-ils toujours très demandés? Le critique français Jean-Marc Adolphe décrit l'influence du théâtre flamand d’aujourd’hui dans l’Hexagone. Quels metteurs en scène et quelles compagnies attirent le plus l'attention? * «Après la disparition des artistes les plus importants tels que Rubens en 1640 et la fin de la guerre de Quatre-Vingts Ans, l'importance culturelle des Flandres a décliné», peut-on lire sur Wikipédia. Bon, 1640, c’est un peu loin et l’encyclopédie en ligne ne précise pas quand aurait pris fin ce «déclin». Quatre siècles plus tard, on peut continuer d’admirer les chefs-d’œuvre qu’ont légués les grands peintres flamands qui ont, à l’époque, rayonné sur toute l’Europe, mais on peut aussi conjuguer au contemporain un espace géographique et politique que les Français ont toujours un peu de mal à situer. La France, un pays dont les structures restent jacobines, malgré les lois de décentralisation des années 1980, a ainsi du mal à comprendre le fédéralisme qui prévaut en Belgique, tout autant qu’à saisir l’importance du multilinguisme. Mais, sur ce point, l’appréciation que l‘on peut avoir en France d’une réalité flamande a grandement évolué ces quarante dernières années, et la production artistique et littéraire n’y est pas pour rien. * Avec des écrivains néerlandais tels Cees Nooteboom et Hella S. Haasse, les auteurs flamands Hugo Claus (qui a commencé à être traduit et édité en France en 1985), Tom Lanoye, Erwin Mortier ou encore Pieter Aspe ont été les fers de lance de l’introduction en France d’une littérature de langue néerlandaise. Autre secteur d’influence: le cinéma. En 2012, le producteur Dirk Impens confiait à Télérama: «à la fin des années 1980, la danse et le théâtre flamands avaient le vent en poupe, mais le cinéma? C'était une honte d'avouer qu'on travaillait dans ce secteur. On reconnaissait un film flamand à ses paysans, ses chevaux et son public invisible.» Une nouvelle génération est arrivée et plusieurs films de jeunes réalisateurs flamands ont rencontré au début des années 2010 un succès d’estime. La Nouvelle Vague flamande moins visible qu’auparavant Toutefois, en France ce sont les arts de la scène (danse et théâtre) qui témoignent encore le mieux de la vitalité artistique flamande. Certes, nous n’en sommes plus au milieu des années 1980, où l’irruption concomitante des premières pièces d’Anne Teresa De Keersmaeker, de Jan Fabre, de Jan Lauwers et de Wim Vandekeybus, conduisit à parler de «Nouvelle Vague flamande», pour laquelle s’enthousiasmèrent critiques, directeurs de théâtres et de festivals. En janvier 1987, la revue Alternatives théâtrales, pourtant francophone, consacrait à ces artistes émergents un numéro spécial, titré «L’Énergie aux limites du possible». C’est bien cela qui, en effet, attirait alors l’attention: du Pouvoir des folies théâtrales de Jan Fabre, de Fase puis Rosas danst Rosas d’Anne Teresa De Keersmaeker, d’Incident puis Need to know de Jan Lauwers jusqu’aux chorégraphies survoltées de Wim Vandekeybus rythmées par la musique de Thierry de Mey, une même physicalité semblait à l’œuvre, inventant dans son élan des ressources dramaturgiques inédites. Théâtre (parfois sans texte), danse (parfois avec texte) et musiques mêlés sans complexe: une telle hybridation de formes est venue secouer les habitudes, particulièrement en France où théâtre et danse étaient encore singulièrement cloisonnés. Certains conservatismes n’ont d’ailleurs toujours pas abdiqué: ainsi peut-on expliquer la virulente bronca de la critique théâtrale (et d’une partie du public) en 2005, lorsque Jan Fabre fut «artiste associé» du Festival d’Avignon. «C'est peut-être l'époque qui veut ça: que dans un lieu consacré au théâtre, on n'en trouve pas», écrivirent ainsi deux éminents critiques ! Aujourd’hui, à part Anne Teresa De Keersmaeker, à qui le Festival d’Automne a consacré en 2018 une large rétrospective, avec une dizaine de pièces, les artistes qui ont incarné dans les années 1980 cette «Nouvelle Vague flamande» ne sont hélas plus guère visibles sur les scènes françaises. On a ainsi du mal à comprendre la relative désaffection qui touche Jan Lauwers et le travail de la Needcompany, alors même qu’en 2004 La Chambre d’Isabella avait joui au Festival d’Avignon d’un considérable succès critique et public. En guise d’explication, rappelons que, tout au long des années 1990, le Théâtre de la Ville, à Paris, a été sous l’impulsion de son directeur, Gérard Violette, l’infatigable promoteur de la scène flamande. Le metteur en scène Emmanuel Demarcy-Mota, qui lui a succédé en 2008 à la tête du Théâtre de la Ville, a fait valoir d’autres priorités (un partenariat avec le Berliner Ensemble et un festival, Chantiers d’Europe, essentiellement tourné vers les pays d’Europe du Sud). Les Français découvrent d’autres noms Les scènes sont heureusement multiples et la vie théâtrale en France est beaucoup moins dominée par Paris qu’elle ne le fut dans le passé. Les 38 Centres dramatiques nationaux répartis sur le territoire hexagonal témoignent de cette dissémination de l’activité de création et de diffusion. Hélas, dans leur majorité, ceux-ci restent relativement hermétiques à ce qui se joue au-delà des frontières franco-françaises. Prenons l’exemple du Théâtre national de Strasbourg, pourtant situé dans une capitale européenne et aujourd’hui dirigé par Stanislas Nordey, pressenti pour prendre la succession d’Olivier Py au Festival d’Avignon: sur vingt-quatre «artistes associés», un seul non-Français, le dramaturge allemand Falk Richter. Et sur les dix-neuf spectacles présentés lors de la saison 2019-2020, aucune mise en scène européenne! À Strasbourg, il faut alors se tourner vers le Théâtre du Maillon, dont la programmation est plus cosmopolite. Y ont ainsi été accueillis, ces deux dernières années, la compagnie Peeping Tom (particulièrement plébiscitée en France) et les chorégraphes Koen Augustijnen et Rosalba Torres Guerrero, ainsi que la jeune performeuse et metteure en scène hollandaise Emke Idelma. À la frontière du théâtre, de la danse et de la performance, Miet Warlop jouit également en France d’une excellente réputation depuis Mystery Magnet, en 2012. Elle est tour à tour invitée par des centres chorégraphiques, des festivals pluridisciplinaires comme Actoral à Marseille, ou encore un centre d’art contemporain comme le palais de Tokyo. Ce qui plaît dans son style? Quelque chose d’«à la fois foutraque et profondément organique», écrivait Le Monde. Si elle n’est en rien rattachée à la «Nouvelle Vague flamande» des années 1980-1990, Miet Warlop perpétue d’une certaine manière ce qui en a fait le succès en France: un peu «foutraque», c’est-à-dire mélangeant allègrement les genres, avec une grande liberté de composition et de jeu; et surtout «profondément organique», c’est-à-dire jouant sur toutes les ressources expressives du corps en action. Mais cette idée d’un théâtre essentiellement physique, qui ne soit pas fondé sur le texte, ne caractérise évidemment pas toute la production scénique flamande et néerlandophone. Au milieu des années 2000, la France a commencé à découvrir et aimer le travail de Guy Cassiers, régulièrement invité au Festival d’Avignon depuis la création de Rouge décanté en 2006. Pour Fabienne Darge, dans Le Monde, «Guy Cassiers ne cesse de révolutionner le théâtre en douceur, avec ce que les technologies les plus pointues de l’image et du son peuvent lui apporter». Longtemps méconnu en France, Ivo Van Hove s’est lui aussi imposé ces dernières années. Après avoir créé en 2015 Antigone…