Naviguer dans les textes et relier les indices. Entretien avec Marion Sage
NDD: Peux-tu me parler des recherches que tu as menées en t’appuyant sur des archives? Marion Sage : La première archive avec laquelle j’ai été en contact était une danse d’Harald Kreutzberg, danseur d’expression d’Allemagne. Il dansait dans le film Paracelsus XX , où il jouait le rôle d’un saltimbanque qui divertit la population victime de la peste. Kreutzberg danse dans une taverne les yeux révulsés, il est meneur de transe. Cette danse m’a donné envie de faire un mémoire de master XX pour mieux connaître la danse d’expression allemande. C’est en étudiant cette esthétique que j’ai rencontré la dimension politique de la danse. Le film a été tourné en pleine guerre, moment où Kreutzberg, lié au régime nazi, en devient un ambassadeur XX . Après mes recherches pour le master, j’étais écœurée par l’implication d’un artiste dans des pouvoirs meurtriers et j’ai voulu faire une thèse XX sur les chorégraphes qui avaient fait le choix de quitter l’Allemagne nazie. Il s’agissait d’artistes avec des engagements politiques, pour la plu part communistes, mais aussi féministes, etc. Après des enquêtes, j’ai restreint l’étude aux parcours et esthétiques de Jean Weidt et de Julia Marcus. L’obtention d’un contrat doctoral à l’Université de Lille m’a permis d’enseigner et partager ces archives avec les étudiants et les étudiantes. La plupart étaient des archives non officielles. Par exemple, la voisine de Julia Marcus en banlieue parisienne, où elle avait habité les dernières années de sa vie, m’a donné accès à des albums et écrits de Julia Marcus. Comment la recherche académique et la recherche artistique s’articulent-elles dans ton travail? MS: Les archives que j’ai trouvées ne montraient pas le geste: des photographies, des textes, des articles de presse, des dessins, des sculptures, où tout était, a priori, immobile. Je n’avais pas la nostalgie de quelque chose qui n’était plus visible, ce qui m’intéressait c’était d’observer le potentiel de mouvement qui se dégageait de ces indices. Les trous dans ces histoires me poussaient à l’enquête. Grâce à ces «archives pauvres», car très abimées XX , je devais créer les liens, trouver des passages. Il n’y a rien de fascinant dans ces archives à première vue, il faut passer du temps à les observer pour que les choses émergent. Ces indices me permettaient de me mettre en mouvement. Quel chemin allais-je trouver pour réussir à faire bouger ces postures, ces gestes arrêtés dans les photographies? Il fallait que je trouve mes propres méthodes pour réussir à m’approcher du corps de Jean Weidt. Je devais naviguer dans les textes et relier les indices. J’ai vraiment été émue, mue par des textes, paroles qui ensemble faisaient bou ger les images. Les choses ne sont pas séparées, les témoignages d’époque n’ont pas été froids pour moi, je n’avais pas plus de fascination pour les images que pour les textes. Par exemple, le solo de Jean Weidt Une femme, qu’il danse dès 1925, est construit à partir de son observation dans la rue d’une vieille mendiante qui danse au son d’un tournedisque. Selon le témoignage : «C’était bouleversant, la manière dont elle dansait, le regard bas, avec peu de mouvements de bras, elle tournait en cercle sur elle-même. Et à la fin, la femme s’assit de nouveau sur le banc, prit sa gamelle et attendit ; elle attendait quoi?» XX . Cet extrait d’une citation de Weidt vient donner une tonalité à la photographie que j’ai de ce solo où il porte un masque. Sa posture est en fait un mouvement, il fait un tour sur lui-même. Cette interprétation devient possible grâce aux textes, aux témoignages. Les critiques négatives et péjoratives de l’époque m’ont aussi beaucoup aidée. En rejetant les danses, les critiques créent plein d’images: ils décrivent leurs sensations, ils font des comparaisons avec d’autres arts de l’époque, ce qui fait émerger tout un fond imaginaire. Sur quels autres outils t’es-tu appuyée pour passer des archives à la scène? MS: La méthode Feldenkrais m’a aidée à sentir les torsions propres à la danse de Jean Weidt ; par ces torsions j’avais le chemin et la précision pour aller dans les postures que je voyais sur les photographies. Ensuite, le Body-Mind Centering XX , en m’aidant à faire bouger les fluides internes, m’a permis de trouver l’élan de l’intérieur, de spatialiser le geste et d’éviter le danger de rester dans une représentation formelle. © Marion Sage, Marian del Valle, revue Nouvelles de Danse n°77, 1er trim 2020 Marion Sage est docteure en danse et chorégraphe. Elle s’intéresse à l’articulation entre des documents historiques, des témoignages oraux sur des problématiques politiques et contemporaines et leurs activations performatives. Elle enseigne à l’Université de Lille. Réalisé par Georg Wilhelm Pabst, sorti en Allemagne en 1943. Harald Kreutzberg joue le rôle de Patte de mouche. «L’art expressif d’Harald Kreutzberg. Étude d’un soliste allemand dans le contexte culturel et politique de l’Allemagne des années 1930-40». Voir www.danse.univparis8.fr Le 4 septembre 1937 il incarne la danse moderne allemande en représentant plusieurs solos au Théâtre des Champs-Élysées lors de la semaine allemande de l’Exposition internationale de Paris; dans les années 1940, il va danser pour remonter le « moral des troupes » allemandes. «Danses modernes de l’Allemagne à Paris: critiques de danses et danses critiques dans la France des années 30». Ce sont souvent des reproductions, des copies de photocopies; la perte de qualité entraîne parfois la disparition de certaines parties du corps. Jean Weidt, Auf der grossen Strassen, Jean Weidts Erinner ungen, d’après le script de la bande sonore réalisée par Marion Reinisch, Henschelverlag, Berlin, 1984, p. 1415. La praticienne de Feldenkrais Christine Gabard et la praticienne de Body-Mind Centering Louise Chardon ont accompagné le travail en transmettant leurs outils. Le spectacle Grand-Tétras créé à partir des archives de Jean Weidt sera présenté le 2 avril 2020 à la Raffinerie, à Bruxelles, dans le cadre…
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