En quelques mots


Concevoir, rédiger, composer, adapter, citer, copier-coller, chorégraphier, improviser, diriger, au plateau ou en chambre, avec ou sans ambition littéraire, dans une perspective pluri- ou trans-disciplinaire, dans un processus solitaire ou collectif… écrire en 2017, c’est quoi exactement ?
Comment écrit-on pour la scène aujourd’hui ?

En couverture: Denis Podalydès, Guillaume Gallienne et Éric Génovèse de la Comédie-Française dans Les Damnés,
mise en scène Ivo van Hove, Festival d’Avignon 2016. Photo : © Christophe Raynaud de Lage, 2017. Design Aline Baudet. Impression Drifosett (Bruxelles).

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La multitude des voix : représentation sonore de la foule au théâtre (Dossier J. Pommerat)

Entretien avec François Leymarie, musicien multi-instrumentiste, compositeur, arrangeur, ingénieur du son. François Leymarie signe depuis 1993 les créations sonores des pièces de Joël Pommerat. Pour le théâtre et la danse, il a travaillé aux côtés d’artistes tels qu’Ariane Mnouchkine et Jean-Jacques Lemêtre, Alwin Nicholaïs, Dominique Bagouet, le Théâtre du Mouvement, Karine Saporta ou encore Anne-Laure Liégois, Sylvain Maurice et Greg Germain. Il réalise également de nombreux décors sonores dans le champ événementiel et muséographique.                                                            Alisonne Sinard .  Après un parcours d’études théâtrales, de littérature française (Paris III Sorbonne Nouvelle) et de management de la culture (HEC Paris), elle a travaillé au Théâtre National de Chaillot avant de rejoindre les équipes de France Culture en tant que collaboratrice pour diverses émissions : Sur Les Docks, L’Heure du documentaire, Théâtre & Cie, La Grande Table d’été.                                                                    * Déflagrations de canons, débordements de l’Assemblée et virulences de la foule : Ça ira (1) Fin de Louis plonge le spectateur dans une expérience immersive du son. Joël Pommerat donne à voir autant qu’à entendre le processus révolutionnaire en marche. Dans une esthétique où la musique cède la place à la voix, la parole s’impose à l’aide des micros, et si les motifs sonores chers à l’esthétique de Pommerat sont présents, ils n’en sont pas moins revisités. François Leymarie, créateur son de la Compagnie Louis Brouillard depuis 1993, nous raconte, à la lumière des pièces précédentes, le processus de création sonore. Démultiplier les voix A. S. : Comment a débuté pour vous le processus de création de Ça ira (1) Fin de Louis ? F. L. : Joël m’a téléphoné environ deux ans avant le début de la création. Il s’interrogeait à divers sujets : comment penser le son dans la perspective de représenter la foule au théâtre ? Comment donner à entendre et trouver le réalisme de la multitude, même avec peu de comédiens, ou plutôt, était-il possible de tricher avec le son pour atteindre une multitude de voix ? Ces questions faisaient écho à une recherche sur la voix que nous avions déjà entamée à l’IRCAM XX avec Olivier Warusfel et Manuel Poletti. Nous avons donc tenté de résoudre une demande très précise de Joël, comment faire entendre une voix à un endroit précis du gradin sans pour autant que ça soit une personne physique. Il voulait que ces voix puissent être perçues comme très localisées par le spectateur, pour qu’il tourne la tête vers quelqu’un qui serait en train de parler. A. S. : Dans quelle(s) direction(s) avez-vous cheminé pour résoudre cette question ? F. L. : Nous avons fait plusieurs tentatives : la première avec un système développé par l’IRCAM qui s’appelle le WFS. Pour vous donner une image concrète, c’est comme un objet sonore, une source reconstruite à un endroit localisé de la salle, une sorte d’holophonie XX . Mais ce système, très utilisé pour la diffusion de la musique classique ou contemporaine, est complexe et difficilement transposable au théâtre, sans cesse en mouvement. Nous avons ensuite pensé à mettre des enceintes à la place d’un spectateur, c’est-à-dire qu’en vous asseyant dans la salle, vous pouviez avoir un voisin avec un chapeau étrange, et ce serait en réalité un haut-parleur déguisé. Cette solution fonctionnait mais était loin de donner l’idée de la multitude sonore. Joël a ensuite eu une idée aussi géniale qu’évidente : faire appel à des forces vives. Ce sont des gens volontaires, qui viennent en plus des comédiens, ont accepté de jouer le jeu et de venir à des répétitions. Tout était donc basé sur la réalité sonore de la présence multiple dans l’assemblée, ce qui revient à exploiter le réalisme de l’humain, la présence humaine. A. S. : Le rôle du collectif est puissant dans Ça ira (1) Fin de Louis. Le spectateur est placé en immersion, les voix viennent de tous les côtés de la salle. F. L. : Joël imaginait mal présenter l’action de manière frontale sur le plateau, cela ne correspondait pas à l’idée de foule autour de l’assemblée et de menace du peuple. Il a très vite pensé à cet aspect d’immersion du public, pour l’associer le plus possible à l’action et qu’il se sente englobé dans ce processus révolutionnaire. Des voix, des micros A. S. : Pendant les répétitions, en quoi a consisté le travail sur la voix ? F. L. : Les comédiens étaient obligés de parler fort pour être dans l’effervescence de la Révolution, ce qui implique une manière particulière de porter la voix, très différente des autres spectacles. Dans les pièces précédentes, le contenu était plus intime, il n’y avait pas la même problématique de jeu entre comédiens et de puissance vocale. A. S. : On est très habitué dans l’esthétique de Joël Pommerat à la sonorisation des voix, par l’intermédiaire des micros HF que les acteurs portent sur la joue, des micros à mains que l’on retrouve entre autres avec les rôles de narrateur dans Je tremble 1 et 2 (2007), Cendrillon (2011). Dans ce spectacle, le micro est toujours très présent, mais son utilisation semble renouvelée avec la place dominante du micro sur pied. F. L. : Il y a toujours des micros, partout ! (Rires) Utiliser le micro sur pied, c’est une manière contemporaine d’imposer la parole. A l’époque, les assemblées avaient souvent lieu dans des salles très bruyantes qui résonnent. On pouvait entendre des cris persans, des phrases inaudibles. Il y avait même une agressivité qui venait simplement exprimer des rapports de force, des enjeux de groupe. La voix était alors une manière d’exprimer la présence dans un contexte où il restait difficile de se faire entendre. D’autre part, pour les scènes plus cadrées, plus resserrées, nous avons fait le choix de garder le petit micro HF, très utile pour gagner en précision dans l’intelligibilité des voix. A. S. : Comment les comédiens se sont-ils appropriés ce micro sur pied ? F. L. : Les comédiens qui travaillent avec Joël depuis longtemps ont une bonne connaissance du micro HF, et ont déjà rencontré le micro à main. Les deux micros n’ont pas le même son, mais tout l’intérêt était de jouer avec ces différences : contrairement au micro HF que les acteurs portent sur le visage, le long de la joue, qui nous sert aussi pour les interactions en salle, le micro sur pied permet de jouer sur la distance, en le rapprochant ou en l’éloignant de la bouche. Pendant les répétitions, le travail avec le micro sur pied était un axiome de départ, ils en ont pris possession. Le micro doit aussi être pour eux un médium d’expression de leur voix et de leur jeu. Chaque voix ensuite s’approprie le micro avec une dextérité différente. L’espace sonore A. S. : Ça ira (1) Fin de Louis est beaucoup moins musical que n’ont pu l’être les précédents spectacles comme Ma Chambre Froide (2011), Pinocchio (2007). Il y a néanmoins un choix musical qui interpelle - The Final Countdown XX – qui rappelle un certain goût pour l’art du décalage et de la surprise. Pourquoi cette musique ? F. L. : Nous avons fait une recherche pour regrouper des musiques de meeting, lorsque les hommes politiques entrent fièrement en musique dans l’arène, comme au temps des romains. Cette musique est celle qui accompagnait les meetings de Jacques Chirac en 1981. C’est plutôt de l’ordre du pastiche ici. Nous avions par ailleurs envisagé la commande d’une musique originale pour ce spectacle, mais cette possibilité s’est vite éloignée, pour des raisons budgétaires notamment. Le nombre de comédiens étant bien plus important que sur les créations précédentes, cela laissait moins d’espace…

Eternåcionå: Procès Karadzitch. Del Yougoslaveye al Beldjike

[Ratournaedje : Djôr Staelens eshonne avou Daniel Zink** ] On cåze todi dpus des swè-djhant mançaedjes des Rûsses, des foû grands dandjîs vinant des moslimîs ; on fwait les cwanses ki gn a des margayes etur chiyites et sunites, etur les djwifs et les arabes et tchik et tchak. * Po spepyî tot ça , tapans èn ouy so ene contrêye k’ on î waite tofer so l’ mape po djåzer di batayes etur les kiminåltés. Et foiravant so ene sacwè ki s’ a passé lanawaire : el difén do tribunå po l’ ancyinne Yougoslaveye, fén 2017. Ewaeråcions Les dierins djudjmints sont pacô sbarants, mins les gaztîs n' î voeynut k' so feu, pierdous al dilongue des meyes di pådjes ki les medias classikes ni volnut nén mostrer. Çou ki nos sbare li pus, c’ est pår li djudjmint da Radovan Karadzitch. Çoula coscheut les idêyes k’ ons a ezès payis do Coûtchant, rapoirt a ene pårteye del Yougoslaveye et rapoirt a onk di ses mwaisses, Slobodan Milozevitch, k’ on prind po k’ cea k’ a spårdou bråmint do sonk avår la. Vocial çou k’ est l’ pus ewaerant : Slobodan Milozevitch esteut sconte di l’ idêye des mwaisses siebes bosniakes, ki c’ esteut di taper les Croates et des moslimîs foû del Bosneye. Çou ki Slobodan Milozevitch aveut dins s’ tiesse, c’ esteut d’ wårder so pî li Yougoslaveye, sins l’ idêye padrî s’ tiesse k’ ons a dit d’ askepyî ene « Grande Serbeye ». A on raploû avou Karadzitch et Mladitch, e 1994, Milozevitch derit : « Il fåt ahouwer [mettre à l' abri] tos les mimbes des ôtès nåcions et peupes del Yougoslaveye, et l’ interesse nåcionå des Siebes n’ est nén di taper so les doets des ôtes. » Il a ecoraedjî k’ on bouxhaxhe djus [conclure] li minme acoird politike. Si a-t i critiké ki les Siebes del Bosneye, ki n’ estént k’ on tîce des djins do payis, et ki volént l’ mitan do teritwere. Les politikîs ki rprezintént l’ Serbeye å tribunå d’ El Håye [La Haye] ont ametou les mwaisses des Siebes bosniakes d’ awè cometou des crimes siconte li djintrinnreye [humanité] et d’ awè fwait do schuraedje etnike. Raspepyî l’ cayet Å vey tot çoula, fåreut ki gn euxhe des bates di dvize, et rcweri co la dsu, eyet spepyî des racsegnes k’ ons a yeu pa des gaztîs et tuzeus : Gn a nén fok divins les Siebes k’ i gn aveut des kiminåltarisses, mins eto divins les mwaisses crowates (do foirt nåcionålisse) et dins les bosniakes moslimîs. Metans, dispoy les anêyes 80, onk des tchîfs muzulmans, Alija Izetbegovitch, pretchive po « k’ on rislamijhaxhe les moslimîs ». Houte di çoula, ès pårti politike a xhorbou evoye [éliminé] les corants nén rlidjeus. Come bråmint des estats, li Yougoslaveye aveut des arokes economikes, et rçure des credits des Estats Unis. Waire divant l’ guere civile, ons a stopé l’ buze di cwårs, tot prometant d’ el distoper si on freut des eleccions dins tchaeke republike yougoslåve, et evoyî les rzultats a Washinton. D’ après sacwants analisses, ces djeus la ont stî fwaits esprès po taper l’ hate et l’ hayime etur les republikes. Avou ça k’ les Estats Unis ont aspalé les djihadisses sawoudyins, foiravant e l’ Bosneye. Les medias do Coûtchant ont seulmint hawé siconte des Siebes, måy disconte des Crowates u les moslimîs bosniakes. L’ afwaire do Cossovo Po çou k’ est do Cossovo, on voet co pus clair. Les djins do Coûtchant, k’ avént sititchî les doets ådvins, ont fotou a l’ ouxh les cias ki s’ avént ashidou al tåve po dvizer. Et la, on cåze aprume do politikî ki rprezintéve les Cossovårds albanicåzants, Ibrahim Rugova, k’ esteut sotnou pås djins di s’ peupe, et ki schaerbotéve [se démener] po leus abondroets. Des medias et des « intelos » francès l’ ont discåzé. Å-z arindjî les bidons, les Estats Unis ont co cpité dins l’ copixhî, et s’ mete so les spales des Siebes on djeu [joug] k’ i n’ årént seu poirter. Li nombes des moirts diclårés divins les albanicåzants a stî mopliyî pa pus ki 100 côps dins les medias do Coûtchant (500.000 diclårés, 3.000 vraiys, les bateus ådvins). L’ UÇK (l’ årmêye di schapaedje do Cossovo), aspalêye påzès povwers do Coûtchant, sereut ene soce dislaxhiveuse [indépendantiste], waeraxhe et mafieuse. Houte di çoula, li guere do Cossovo a permetou ås Estats Unis di mete so pî la-djus ene grande båze militåre. Et tchik et tchak. Mågré totes ses flotches, li sistinme yougoslåve fijheut bediver après : ene miete d’ otonomeye politike po les republikes, et les cminåltés wårdént leu tuzance et leu lingaedje, tchaeke a s’ môde. Des dijhinnes d’ anêyes å long, totes ces djins la ont viké eshonne sins må sins rujhe. Ki gn a-t i asteure? Tapans asteure èn ouy å waitrê [spectacle, situation observable] d’ après l’ guere yougoslåve. Pattavå, ou cåzu, c’ est des cminåltarisses ki sont-st å povwer. El Serbeye, c’ est ene forwårdiveuse droete ki moenne l’ estat. Milozevitch a stî replaecî pa Vojislav Kochtunitcha, k’ est sotnou pa l’ eglijhe ortodosse. Cisse-ciale aveut codåné Milozevitch po awè sayî d’ rimete les caetches e for. Mins elle aveut clatchî des mwins po Kochtunitcha prinde les lignroûs ezès mwins (prinde li moennance do payis). E l’ Bosneye, c' est l’ pårti islamiveus da Izetbegovitch ki moenne li danse. Li Crowaceye est foirt nåcionålisse, eyet l’ Cossovo est divins les mwins di côpeus d’ boûsses tchoezis pa leu ptite kiminålté. Douvént ki l’ Coûtchant a djouwé a ç’ djeu la ? Dandjreus paski l’ payis esteut co foû d’ l’ OTAN et do controle des Estats Unis. Ç’ a stî ene cråne ocåzion por zels astaler ene novele båze militåre dins l’ cotoû. Li papî s’ lait scrire I nos fåreut esse pus spepieus å lére les noveles, cwand ça baye des lenes clairmint scrîtes siconte des cminåltés et nåcions. Foirt avant cwand ces scrijhaedjes la vegnnut do minme bos k’ a ddja bouter l’ disdut e l’ Yougoslaveye, e l’ Sireye, e l’ Libeye, e l’ Iran, e l’ Irak et hay vos nd åroz. I fåreut k’ ça nos freut tuzer ås påjhirès voyes po leyî viker les cminåltés divins les estats. Sabaye s’ on vout discotaeyî les pays po l’ amour des cminåltés, tantea k’ i gn åreut pus fok k’ èn estat po tchaeke. Oyi, mins adon, on årè bråmint des payis-bokets, åjheys a mwaistri påzès grandès pouxhances. Ni sereut i nén mî d’ wårder des pus grands payis, nén ezès mwins do pus foirt, la k’ tertos årént leu plaece, ey aprinde li vike-eshonne avou des ôtes ki les cis di leu prôpe tuzance. Tuzer al Beldjike Ça fwait tuzer al Beldjike ki, mågré bråmint des flotches et biestreyes, dimeure ene sôre di ptite Yougoslaveye, avou ene ricnoxhance des rlidjons abagantes, avou troes lingaedjes oficirs, ene otonomeye politike po les redjons et les cminåltés, tchaeke fijhant a s’ môde avou s’ tuzance et ses lingaedjes. C’ est l’ veur ki ci n’ est nén co l’ cas pol walon, li limbordjwès etch., mins pôreut vali k’ les « ptits » lingaedjes d’ amon nozôtes serént ricnoxhous eto ! Asteure, cåzans del rezistance. Å pårt des rcwerances come cisse-ciale, i nos fåreut waitî eto les tuzances et les lingaedjes des vijhéns, ki ça fouxhe des flaminds, magribins, slåves etch. Si les cminåltés et les peupes serént pus près d’ n’ onk l’ ôte, on n’ elzè såreut spiyî po mia ringnî.   ** Daniel Zink, e francès dins l’ gazete « Kairos » © Licince GNU di libe…

Georges Simenon et Jean Cocteau, une amitié jouant à cache-cache

Personne n’ignore que Georges Simenon , presque toute son existence durant, est resté en marge des milieux littéraires et même, d’une manière plus générale, des milieux qualifiés d’intellectuels, bien que quelques-uns de ses amis s’appellent Marcel Achard, Marcel Pagnol, Jean Renoir, Francis Carco, Maurice Garçon, Henry Miller ou encore, après le XIIIe festival de Cannes dont il a été le président du jury en 1960, Federico Fellini. Personne n’ignore non plus qu’en raison de cette attitude, sans doute prise à contrecœur mais de plein gré, l’institution littéraire a mis de longues années avant de se pencher sérieusement sur l’œuvre immense de l’écrivain liégeois. Avec les multiples manifestations commémorant en 2003 le centenaire de sa naissance, la parution de nombreux ouvrages critiques et biographiques ainsi que l’édition de vingt et un de ses romans dans deux copieux volumes de la « Bibliothèque de la Pléiade », ce temps n’est plus – et tout se passe désormais comme si Simenon était un classique primordial de la littérature du XXe siècle. À cet égard, le consensus dont il fait aujourd’hui l’objet dans les médias est des plus révélateurs. Il y a quelques années encore, il aurait été inimaginable. Je viens de mentionner Marcel Achard, Marcel Pagnol, Jean Renoir, Francis Carco, Maurice Garçon, Henry Miller et Federico Fellini parmi les relations les plus célèbres de Simenon, je devrais ajouter Jean Cocteau. Les deux hommes se sont connus au début des années 1920, après que Simenon s’est installé en France avec sa jeune femme, Régine Renchon. Dans sa dictée Vent du nord, vent du sud (1976), Simenon consacre quelques pages à la vie parisienne de l’époque et, en particulier, à Montparnasse en train de devenir « le centre du monde » avec, précise-t-il, « ses artistes venus des quatre coins d’Europe et même des États-Unis ». Il y est question, pêle-mêle, de la mode à la garçonne 1 , sur le modèle du best-seller de Victor Margueritte, du charleston, du black-bottom, du fox-trot, de gigolos professionnels, du Café du Dôme, de La Boule blanche, de La Coupole « qui était alors aussi peu bourgeois que possible 2 », du Jockey « où l’on pouvait à peine remuer les jambes tant on était pressés les uns contre les autres »... « Le cabaret le plus moderne, rapporte Simenon, s’appelait Le Bœuf sur le toit et on y rencontrait Cocteau avec son inséparable Radiguet 3 ... » Que le futur auteur des Maigret ait fait la connaissance du futur cinéaste du Sang d’un poète dans le Paris insoucieux des années 1920 et, selon toute probabilité, dans ce fameux cabaret immortalisé par l’entraînante musique de Darius Milhaud, rue Boissy-d’Anglas, cela semble une certitude. Il paraît assez improbable en revanche que Simenon y ait rencontré Cocteau en compagnie de Radiguet, vu que ce dernier est mort en décembre 1923 et qu’en 1923, justement, Simenon se trouvait le plus souvent à Paray-le-Frésil dans l’Allier, exerçant les fonctions de secrétaire auprès du marquis Raymond d’Estutt de Tracy, riche propriétaire, entre autres, de maisons et de châteaux, de vignobles et du journal nivernais Paris-Centre. En réalité, ce n’est qu’à partir de mars 1924 que les Simenon vont bel et bien se mêler de près à la vie parisienne – lui, le petit Sim, se mettant à écrire sans relâche des contes légers et des romans populaires sous une quinzaine de pseudonymes ; elle Régine, affectueusement surnommée Tigy, n’arrêtant pas de dessiner, de peindre et de fréquenter le milieu des artistes, à Montmartre et à Montparnasse : Kisling, Foujita, Soutine, Vlaminck, Colin, Derain, Vertès, Van Dongen, les dadaïstes puis les premiers surréalistes... Le Georges Simenon d’alors n’a pas grand-chose à voir avec l’homme comblé et fortuné dont l’image s’est répandue dans le grand public après la Seconde Guerre mondiale (et que Simenon lui-même, sans conteste, a contribué à répandre), rien à voir avec le gentleman farmer comme retranché dans les campagnes du Connecticut, le châtelain d’Échandens sur les hauteurs de Lausanne, le maître de la forteresse d’Épalinges, le romancier de langue française le plus traduit sur les cinq continents et le plus choyé par les cinéastes 4 . C’est une sorte de bellâtre de vingt et un ans à peine, un tantinet hâbleur, bravache et frivole – et comme au Café du Dôme, à La Boule blanche ou, sur la rive droite, au Bœuf sur le toit, on ne sait trop à quoi il occupe ses journées ni comment il parvient à subvenir à ses besoins, on ne voit en lui que le beau chevalier servant de Madame Tigy, artiste peintre 5 ... Il suffit du reste d’examiner les différentes photos réalisées à l’époque pour s’en convaincre : sur la plupart d’entre elles, Simenon est tout sourire, l’air de n’avoir aucun état d’âme ou l’air de fomenter un innocent canular. Autant dire que ce Simenon-là est le type même du mondain. Si ce n’est, pour utiliser une expression plus prosaïque, le type même du joyeux fêtard. Tigy en est parfaitement consciente et quand, en octobre ou en novembre 1925, son bonhomme de mari et l’ardente, l’impétueuse, Joséphine Baker s’éprennent l’un de l’autre, elle ne peut hélas que se résigner. Et voilà donc qu’entre lui et Cocteau se nouent des relations amicales – et elles sont d’autant plus franches que Cocteau adore, lui aussi, les mondanités et se comporte très volontiers, au cours de ces années 1920, comme un prince frivole. Et de là à ce que ses écrits soient de la même manière taxés de frivoles... « La frivolité caractérise toute son œuvre, remarque ainsi le toujours pertinent Pascal Pia, dans un article sur les débuts du poète. Même quand il se donne des airs de gravité, même quand il se prétend abîmé de douleur, ses accents restent ceux d’un enfant gâté, qui agace plus qu’il n’apitoie. On ne saurait l’imaginer en proie à un chagrin dont il eût négligé la mise en scène 6 . » Dans ses livres autobiographiques – un gigantesque corpus de vingt-cinq volumes –, Simenon cite une quinzaine de fois le nom de Cocteau. Ce n’est pas rien, quoique l’écrivain français récoltant le plus de références directes soit André Gide avec lequel, on le sait, Simenon a longtemps correspondu mais qui n’a jamais été un de ses amis, au sens où on entend d’ordinaire ce terme 7 . À quelques exceptions près, les évocations de Cocteau sont toutes fort anecdotiques et, en général, assez convenues et des plus aimables, notamment pour dire qu’ils se voyaient fréquemment à Cannes, au bar du Carlton ou ailleurs, à l’époque des festivals, quand ils séjournaient tous les deux à la Côte d’Azur, Simenon après son retour des États-Unis, en 1955, et Cocteau chez Francine et Alec Weisweiller (villa Santo-Sospir à Saint-Jean-Cap-Ferrat 8 ). C’est du genre « mon vieil ami » – une formule qui revient souvent dans sa bouche et à laquelle il a pareillement recours presque toutes les fois qu’il parle par exemple de Fellini, de Pagnol ou encore de Chaplin. Voire de n’importe quel illustre personnage. Mais, entre deux observations anodines ou entre deux menus propos à bâtons rompus, on relève de loin en loin des phrases qui ne manquent pas d’intérêt. Dans La Main dans la main (1978), Simenon constate ainsi à quel point certains hommes célèbres racontent toujours les mêmes histoires avec, dit-il, « la même intonation de voix » et « les mêmes gestes ». Et après avoir fait allusion à Sacha Guitry répétant « à l’infini » plus ou moins les mêmes blagues à ses interlocuteurs, il enchaîne sur cette confidence, un peu dans le registre de la remarque piquante de Pascal Pia : « Un autre, dont je crois que je peux parler aussi et que j’ai connu pendant de longues années, qui passait pour un enfant espiègle lançant des feux d’artifice, Jean Cocteau, m’avouait qu’avant d’aller dans le monde, comme on disait…