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Entre subversion et institutionnalisation : l’agir de Sophia pour intégrer les savoirs féministes dans les universités belges

Si on se place au point de vue de l’espérance et de la volonté du féminisme comme mouvement politique au sens le plus large du terme, il ne peut y avoir de transformation des rapports sociaux sans une transformation du champ symbolique. Françoise Collin, Je partirais d’un mot. Le champ symbolique, 1999, p. 18 * Paraphrasant Olympes de Gouges , l’historienne américaine Joan Scott écrivait dans son ouvrage sur le féminisme et les droits de l’homme que les féministes n’ont que des paradoxes à offrir (Scott, 1998). Elle y soutenait la thèse que les contradictions propres au féminisme comme celle de vouloir l’égalité en se revendiquant à la fois de l’universalité et de la particularité ne faisaient que refléter celles des discours des Lumières et de la Révolution française qui, d’une part dissolvent la différence des sexes dans l’universalité des droits de l’homme, mais d’autre part la reconnaissent, la renforcent même en invoquant la nature des femmes pour justifier leur exclusion du domaine public. Les paradoxes n’ont pas fini de travailler le mouvement des femmes dont l’essence me semble être, après plusieurs décennies d’engagement en son sein, non pas de résoudre les contradictions mais de s’y engouffrer et de sans cesse les exploiter pour faire avancer la cause des femmes. La création de Sophia n’échappe pas à cette règle puisque les féministes qui fondèrent l’association à la fin des années 1980, voulaient dans un même élan subvertir les institutions académiques et leur mode de production des connaissances aussi bien que légitimer les savoirs féministes dans ces mêmes institutions. Soit tout à la fois la marge et le mainstream, la subversion et l’institutionnalisation. Sophia naît après le premier colloque européen consacré aux Women’s studies XX organisé en 1989 par les Cahiers du Grif XX sous l’égide de la Commission des Communautés européennes. Ce colloque qui faisait le point sur l’état des études-femmes XX en Europe, avait révélé la pauvreté des enseignements et recherches dans ce domaine en Belgique par comparaison avec les autres pays européens. À l’initiative du Grif, quelques militantes francophones et flamandes, enseignantes pour la plupart et excédées de ce retard, décidèrent d’agir pour assurer la transmission des savoirs féministes dans nos universités. Si ces pionnières pouvaient diverger par leurs ancrages institutionnels, leurs convictions politiques ou même leur engagement féministe, elles poursuivaient un objectif commun : la reconnaissance et la promotion des études féministes et sur les femmes. Au-delà des différences et des différends, toutes étaient convaincues de la nécessité d’inscrire le questionnement féministe dans la profondeur des consciences pour qu’un réel changement ait lieu. Si, de sa création à aujourd’hui, Sophia est restée fidèle à son objectif principal d’élaboration et de transmission du corpus féministe à travers les cursus universitaires, son statut, par contre, comme les moyens et les stratégies pour l’atteindre ont considérablement évolué. Entre autonomie et intégration, entre dissidence et collaboration, Sophia refusera de choisir, poursuivant sa critique des savoirs androcentrés en même temps que son combat pour l’institutionnalisation des études féministes : il lui faudra à chaque fois décider et juger de la stratégie à suivre en fonction de la conjoncture mais sans jamais perdre de vue ce qui constitue sa raison d’être : agir dans et sur l’ordre symbolique pour transformer en profondeur les rapports inégaux entre les femmes et les hommes. LES ÉTUDES-FEMMES ANNÉES 1990 Au moment de la naissance de Sophia, des chercheuses de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université libre de Bruxelles (ULB) créent le premier groupe d’études-femmes dans la partie francophone du pays XX alors que les universités flamandes comptent déjà deux centres de recherches interdisciplinaires en « vrouwenstudies », l’un à l’Université de Bruxelles (VUB) et l’autre à l’Université d’Anvers (UIA). Celle-ci offre également un cours postuniversitaire intitulé « Voortgezette Academische Opleiding (VAO) Vrouwenstudies ». L’écart flagrant entre les deux communautés s’explique en grande partie par les contextes politique et idéologique radicalement différents dans lesquels surgit la vague féministe des années 1970 ainsi que par l’évolution, spécifique à chaque communauté, du mouvement des femmes et des rapports qu’il entretient avec les institutions (Plateau, 2001). Du côté flamand, le parti majoritaire, le CVP (Christelijke Volkspartij), possède une structure permettant à des groupes d’intérêt d’exprimer leurs revendications, ce qui ouvrait une niche pour le féminisme. Ainsi naît le groupe Vrouw en Maatschappij fondé par Miet Smet, où se retrouvent des personnalités qui plus tard défendront les intérêts des femmes et soutiendront les recherches et enseignements féministes. Quant au mouvement des femmes, il rassemble, dès 1972, en un large réseau, des féministes issues aussi bien de groupes traditionnels au sein des partis politiques et des syndicats que de groupes alternatifs féministes. C’est le Vrouwenoverlegcomité (VOK) qui continue d’organiser chaque année la journée des femmes. Féministes académiques, politiques et autonomes se côtoient donc et travaillent ensemble pour des projets ou objectifs communs. Enfin, de 1985 à 1999, le soutien politique de Miet Smet, d’abord secrétaire d’État puis ministre fédérale de l’Égalité, va permettre le développement de la recherche féministe et ainsi déclencher le processus d’institutionnalisation des « vrouwenstudies » en Flandre. Ce sont en effet, les financements octroyés à la recherche orientée vers la décision politique (les études commanditées par la ministre pour développer ses politiques d’égalité) qui ont permis aux centres d’études féministes flamands d’assurer leur fonctionnement en l’absence de soutien des autorités académiques. Rien de pareil en Communauté française où prédomine le parti socialiste pour lequel l’égalité des sexes ne constitue qu’un aspect particulier d’une question bien plus vaste, celle de l’égalité sociale. De là la difficulté des commissions femmes des partis et des syndicats, encore perceptible à l’heure actuelle, à penser l’égalité en termes de rapports sociaux de sexe s’articulant aux autres rapports de domination (classe, origine ethnique etc.). En réalité, la plupart des femmes occupant des postes de responsabilité à cette époque au sein du Parti socialiste ou de la FGTB (Fédération générale du Travail de Belgique), étaient pétries d’universalisme et n’accordaient aucune priorité aux questions des femmes, persuadées – comme la syndicaliste Irène Pétry l’exprima un jour – que les femmes sont des hommes en politique. De leur côté, les femmes appartenant aux nouveaux groupes féministes héritiers de la pensée libertaire de 1968 affichaient une défiance ouverte à l’égard de toute institution. Cette incompatibilité entre femmes dans et hors institutions a empêché la création comme en Flandre d’un réseau d’influence capable de soutenir les études féministes à l’intérieur même des universités. C’est par conséquent, hors institutions, dans le mouvement des femmes, qu’émerge la réflexion féministe, au début des années 1970, avec les Cahiers du Grif, une « réflexion théorico-pratique qui se construit dans l’action et la déconstruction » (D’Hooghe, 2011, p. 23). La première série des Cahiers (1973-1979) est le fruit du travail collectif et militant de femmes qui réfléchissent ensemble à des questions peu légitimées par l’édition ou la recherche de l’époque (les discriminations que subissent les femmes dans le travail professionnel et ménager, la reproduction, la sexualité, la création…

De «La Démangeaison» à «La Mélancolie», l’expérience du Vivarium Théâtre. (Sélection du blog AT)

Reprise de « la Mélancolie des Dragons » et de « l’Effet de Serge », de Philippe Quesne, à Nanterre-Amandiers, en janvier 2018. En 2018, Nanterre-Amandiers célèbre l’anniversaire des dix ans de L’Effet de Serge (2007) et de La Mélancolie des Dragons (2008), deux spectacles pensés en diptyque, qui ont tracé les lignes de force du Vivarium Studio. L’occasion de republier cet article paru initialement dans le #98 AT, Créer et transmettre.                                                                           * Une fois que le titre est posé, l’écriture démarre : ça a commencé avec La Démangeaison des ailes, leur premier spectacle créé en 2003, et le système s’est institué. En 2008, ils ont choisi d’évoquer La Mélancolie des dragons. Le spectacle qui vient de naître à Vienne en mai 2008 est recréé à Avignon en juillet à l’église des Célestins. Après le dépôt du titre, ils se mettent en quête de nourriture, littéraire, iconographique, enquêtes de terrain… Et c’est sur les bases de cette matrice que vient se greffer le jeu d’acteurs. Pour ces derniers, il ne s’agit pas alors d’interpréter un théâtre écrit à leur attention, mais de poursuivre, en jouant, le processus d’écriture. Au fil des créations, les acteurs qui jouent pour Philippe Quesne, le metteur en scène du Vivarium Théâtre, sont devenus des personnages. Il l’accompagne – ils s’accompagnent – depuis les débuts de la compagnie. Les acteurs, les gens sur scène (dit Philippe Quesne), s’occupent aussi de la fabrication du décor. Le metteur en scène, pendant la représentation, assure la régie. Il semble que depuis La Démangeaison… ils se soient constitués en bande de travail. Non pas en groupe ou en collectif, mais bel et bien en bande : c’est-à-dire un ensemble de gens qui depuis cinq ans œuvrent ensemble, avancent ensemble, sont en train de chercher et de vivre ensemble. Telle que définie par Philippe Quesne, la notion de bande fait penser à une meute (de loups ou de dragons ou de hard-rockers, c’est selon), dont il reste le « chef » puisqu’il signe les mises en scène. Pour inventer son théâtre, la bande se nourrit de son imaginaire collectif et des contraintes rencontrées en chemin. Pour La Démangeaison… ils avaient dû travailler dans un appartement. Leur dispositif scénique s’en était inspiré. Des gens entraient et sortaient dans un (décor d’) appartement, pour venir y parler de leur désir d’envol, voire le mimer. Tentatives vaines, chutes assurées… c’était le thème de leur premier travail. L’Effet de Serge (production 2007), également présenté à Avignon dans le cadre de la vingt-cinquième heure, aborde le sujet de la solitude et de l’autonomie de l’artiste. Serge, protagoniste de l’histoire, vit dans un de ceux fameux appartement dessiné par le Vivarium : une sorte de hangar, avec pour accessoires ou éléments de décoration, (ça ressemble à du théâtre mais on pourrait aussi bien y habiter), une table de ping-pong, un ordinateur, des miniatures télécommandées, une chaîne Hifi… surtout de quoi faire des effets spéciaux. Car Serge, qui, en semaine, se livre à lui-même un paquet de chips servi sur plateau roulant téléguidé…, Serge le solitaire, a une âme d’artiste le week-end. Avec trois fois rien, il crée des spectacles de trois minutes qu’il présente à ses amis le dimanche. Il aime faire partager son idée du « beau » : machine roulante avec pétard sur une musique de Haendel, effet lumineux sur une musique de Wagner. Les amis-voisins-spectateurs assistent , ébahis, et commentent ou remercient. Philippe Quesne crée sur scène un dispositif qui englobe le plateau et la salle, et s’amuse à nous présenter son théâtre en train de se faire devant des acteurs qui jouent aux spectateurs. On n’entend pas toujours bien ce qu’ils disent à leur ami créateur. Quand leurs propos sont inaudibles, leurs présences sont accentuées. Là debout devant Serge, ils cherchent les mots pour décrire leur ressenti, ils ne fuient pas la poignée de main. Le Théâtre du Vivarium est avant tout un théâtre des corps. Pour Quesne, la scénographie se nourrit de sujet et des corps vivent dedans. Ils ont une façon d’habiter le plateau comme s’ils pouvaient y vivre (« ils », c’est-à-dire la huitaine de comédiens réguliers, et leur chien.) Philippe Quesne a utilisé, ailleurs, ce procédé de la « forme chuchotée ». Par exemple, lors des tournées internationales de D’Après nature – spectacle dont le thème prétexte était « la fin du monde » – il a fallu résoudre les problèmes de traduction. Pour ce faire, le metteur en scène ne considérant pas que la fin du monde ressemblait aux films de science fiction des années 1950, où d’immenses insectes dévoraient les terriens…, songeant plutôt qu’elle était calme et silencieuse, pas du tout violente mais proche de nous, comme incluse dans chaque geste de notre quotidien, a préféré que ses comédiens jouent tout doucement, dans une forme chuchotée, accompagnée d’un surtitrage.                                                                             * Au moins deux contraintes se posent à la bande pour la recréation de La Mélancolie des dragons à Avignon : d’une part, la gestion de la présence d’une seule femme au milieu d’un groupe essentiellement masculin (Isabelle en effet découvre dans un paysage enneigé sept hommes dont la voiture tirant un mobile home, est en panne) ; et, d’autre part, la réinvention scénique du spectacle à l’église des Célestins. La question de la présence féminine est évoquée avec humour par Philippe Quesne comme celle de Blanche-Neige au pays des sept nains, qui sont ici sept hard-rockers aux cheveux longs. Quant à l’adaptation du spectacle aux lieux, c’est en quelque sorte une de leur spécialité. Le Vivarium théâtre est une communauté d’acteurs qui travaille à l’occupation d’espaces autrement et à L’Invention des spectateurs. Le Vivarium invente des formes en milieu urbain autant que dans des forêts. Ils se soucient de notre organisation sociale, de nos vies d’humain et du monde, et utilisent le théâtre pour exposer leurs préoccupations : font du théâtre de tout, et partout. Certains projets sont conçus pour des lieux en extérieur : villes, parcs et forêts, etc. D’autres le sont pour de grandes scènes internationales (il sont programmés aux États-Unis, au Brésil, en Allemagne, Suisse, Pologne…). Ils inventent aussi des formes spécifiques nourries des échanges avec les habitants et de leur expérience dans un contexte urbain, souvent pendant les temps de résidence (au Blanc-Mesnil où ils ont séjourné trois ans.) Pour en revenir à La Mélancolie..., il sera notamment question de loger une voiture et un mobile home dans le cloître des Célestins, à proximité des platanes, d’évoquer en été des paysages enneigés (souvenirs de tournée en Islande), de suggérer des monstres sans en montrer. L’imagerie des dragons a fait long feu depuis le moyen-âge. Sur scène, il n’en restera que le goût de l’inquiétude et de l’étrangeté, traduit par un « ballet de formes » proche de la marionnette : dans un finale fantasmagorique, le paysage se sature de formes gonflables, sortes d’énormes tubes dressés et sombres. De la mélancolie si généralement référencée à la toile de Dürer, pas de tableau ni même d’allusion au maître. Pour Philippe Quesne, la mélancolie est une protection face au désenchantement. Elle n’a rien à voir avec la folie ou avec la nostalgie. Il s’agit d’un état lié à la création. Dans le spectacle, la mélancolie est transformée en parc d’attractions ! Elle entre en collision avec les dragons. L’association des mots mélancolie et dragon rappelle à Quesne l’incroyable série de peintures de Goya, intitulée Les Caprices, où il n’est pas rare d’observer des…

Présentation

Notre revue, créée en 1979, s’appelle Alternatives théâtrales. Lancée durant les années Thatcher, son appellation peut se lire comme une réponse au célèbre « TINA » (There is no alternative), axiome économique…

Introduction (in Dossier La place Cockerill)

La place Cockerill et le Quai-sur-Meuse jouent un rôle particulier dans le cœur urbain de Liège. Le vaste espace public qu’ils…

Du livre au film (dossier Littérature & Cinéma)

L'adaptation d'œuvres littéraires à l'écran est aussi ancienne que le cinéma lui-même. En témoigne…

À la recherche de notre humanité charriée par la rivière Nyabarango

En quoi la…

Pays dans un pays. Marcheuses et Marcheurs des Temps présents

Ils ont marché et marcheront encore, ils traceront des voies nouvelles, ces Marcheuses et Marcheurs, comme…

Apéro Poésie Nomade – Congo Eza & Manza, Leila Duquaine et Lisette Ma Neza

Nous avons souhaité parsemer l’année de paroles de créateurs, en lien avec la programmation des Midis de la Poésie . Deuxième étape avec Joëlle Sambi , autrice, poétesse, activiste qui, en trio avec Congo Eza, interroge son lien-frontière au Congo et à la Belgique et propose avec Aru Lee pour les Midis une sélection de textes des voix emblématiques de l’afroféminisme : Maya Angelou , Angela Davis , Audre Lorde , etc. Nous avons souhaité parsemer l’année de paroles de créateurs, en lien avec la programmation des Midis de la Poésie . Deuxième étape avec Joëlle Sambi , autrice, poétesse, activiste qui, en trio avec Congo Eza, interroge son lien-frontière au Congo et à la Belgique et propose avec Aru Lee pour les Midis une sélection de textes des voix emblématiques de l’afroféminisme : Maya Angelou , Angela Davis , Audre Lorde , etc. Ton engagement ou ta pratique d’écriture, lequel a surgi en premier ? Joëlle Sambi : Je ne me suis pas tout de suite définie comme écrivaine. Par contre, vers l’âge de douze ans, je rédigeais déjà plein de poèmes. J’avais ce qu’au Congo on appelle des « cahiers de plaisir », qu’on s’échange entre copines, on y note des petits mots, on y dessine. C’était avant même d’avoir conscience de ce que j’écrivais ou de la portée politique que pouvait avoir l’acte d’écriture. Mais très jeune, dans le choix de mes études, il y avait quelque chose de cet ordre-là. Faire le droit c’était quelque chose d’hyper-noble, la défense du faible. Finalement je n’ai pas choisi cette voie mais la communication : peut-être que le droit représentait aussi pour moi des textes de lois, des règles, quelque chose d’assez cadenassé ou enfermant dans lequel je ne me voyais pas évoluer. J’avais besoin de la liberté, d’une certaine créativité libérée que je peux avoir en écrivant, et c’était assez compatible avec le travail de communicant ou même de journaliste. Dans Sister Outsider, Audre Lorde rappelle : « Pour les femmes cependant, la poésie n’est pas un luxe : c’est une nécessité vitale. » À quel moment t’es-tu rendu compte de la portée que pouvait avoir le fait d’écrire ? J.S. : Je ne connaissais pas Audre Lorde à l’époque, et je ne me rendais sans doute pas compte au départ de cette « nécessité vitale ». Ce qui est sûr, c’est que je me rappelle très bien d’une phrase que j’ai écrite très jeune : « L’écriture c’est ma drogue et je mourrai certainement d’une overdose ». Écrire a toujours été une manière pour moi de mettre le monde à distance, de questionner les violences qui l’habitent mais aussi à mesure que je plonge dans les luttes féministes, de les dénoncer. Ecrire c’est aussi un onguent. La poésie n’est pas un luxe, c’est une manière d’affirmer ma place de femme noire lesbienne dans une société qui pense pouvoir me maintenir au bas de l’échelle. Après, je suis extrêmement consciente de ma position, de mes privilèges. Je m’étais dit très jeune que je voulais publier – ça avait peut-être quelque chose d’égocentrique, cette envie d’objet et de laisser une trace. Il n’y a pas, dans mon parcours, de moment précis où je me suis rendu compte de la portée de mes écrits, d’ailleurs, je ne sais pas trop ce que cela signifie. Ce qui est certain c’est que parfois les mots voyagent, ils touchent, résonnent d’une certaine manière et permettent les rencontres. Si les feuilles que nous noircissons, si l’air que nous remplissons de nos voix en slam ont cette portée alors non, ce n’est pas du luxe. Audre Lorde. Dans ce même passage, Audre Lorde dit aussi : « La poésie est le chemin qui nous aide à formuler ce qui est sans nom, le rendant ainsi envisageable. » J.S. : Cela le rend envisageable et j’ai presque envie de dire, universel. Pour Axelle Magazine, on nous a demandé d’écrire un petit texte sur une auteure qui aborde des questions de racisme. Très vite, j’ai pensé à Audre Lorde ou à des auteures qui sont plutôt connues. Mais j’avais envie d’aller chercher ailleurs et en creusant, j’ai repensé à Warsan Shire, qui a des parents somaliens, est née au Kenya, et qui vit en Grande-Bretagne. Elle a écrit un recueil qui s’appelle Teaching My Mom To Give Birth. Dedans, il y a un poème, Conversations about Home (At the deportation center), où elle parle des préjudices qu’elle rencontre en tant que femme noire en Grande-Bretagne. En lisant un peu sa biographie, on se rend compte qu’elle est arrivée là-bas à 2 ans, que la Somalie ou le Kenya ne sont pas des réalités qu’elle a vraiment vécu de l’intérieur, mais l’expérience dont elle parle dans ce poème-là en particulier, je m’y retrouve. C’est fou combien les mots parlent de nos expériences à tous. La poésie, on en met les fragments les uns à côté des autres et puis ça retentit d’une certaine façon – il y a mille façons, mais l’important est là : dans la résonance. Dans un entretien à propos de ton roman Le monde est gueule de chèvre , tu précisais : « Je pense qu’il est important de rester en colère ». Comment envisages-tu cette imbrication entre l’écriture et ce sentiment ? J.S. : C’est drôle, cette discussion date déjà un peu et du coup, je me demande à quel point ça a évolué. Pour moi, la colère, c’est le moteur et l’essence. Je ne sais pas si elle a mûri, mais elle se traduit autrement. Au moment où j’ai écrit le roman, j’étais très en colère, mais elle était presqu’en surface. Récemment, il y a eu la Reclaim The Night à Bruxelles, avec l’attaque de la police de 1000 Bruxelles qui m’a mise hors de moi. Suite à ça, j’ai pondu un texte à chaud que je n’aurais pas écrit autrement. Attention, je n’ai pas besoin de me faire taper dessus pour être dans cette disposition. Mais je sais que le jour où j’arrêterai d’être en colère, j’arrêterai d’écrire. Je sais qu’elle me nourrit, que c’est une compagne. On dit toujours qu’elle est mauvaise conseillère : je veux bien le croire. Il n’empêche qu’elle est là. C’est un peu comme quand tu regardes ces dessins animés où tu as d’un côté le diable et de l’autre côté l’ange et je ne sais pas dans quel pôle ma colère se situe, mais en tout cas, elle est perchée sur mon épaule. Congo Eza. D’où vient le nom du trio collectif Congo Eza ? J.S. : C’est un projet initié par Rosa Gasquet, metteur en scène, qui travaille avec Lézarts Urbains. Je l’ai rencontrée l’année dernière pour Décolonie Apostasie, un projet où je montais sur scène à Bozar avec les étudiants de l’Ecole de Recherche Graphique de Bruxelles qui organisait son séminaire annuel . Rosa m’a coachée, elle m’a appris à dire mes poèmes sur scène, elle a ouvert les portes du slam et c’est encore un dévoilement autre que sa propre écriture. Un des poèmes que j’ai dit lors de cette restitution d’atelier s’appelle Congo Eza. Ça veut dire « Le Congo existe ». C’était une évidence, un poème où je dis que le Congo est un pays, et qu’on a tendance parfois à l’oublier. La Belgique aussi d’ailleurs est un pays, mais elle flotte au-dessus de la réalité, tandis que le Congo est une diaspora... en colère, encore la colère. Ce poème est toute une déclinaison de ce qu’est le Congo dans mon œil. Rosa avait par ailleurs déjà accompagné Lisette Lombe, une slameuse liégeoise et Badi, un rappeur bruxellois. Ça faisait trois univers, trois voix qu’elle avait envie de voir sur scène, avec des textes qui ont des résonances. De là est née l’idée de faire ce collectif et tout naturellement de l’appeler Congo Eza, puisqu’on est tous les trois d’origine congolaise, avec tout ce que ça implique de tiraillements. Le spectacle dure 40-45 minutes, et parle de ce que j’ai pour l’habitude d’appeler « cette position confortablement installée le cul entre deux chaises ». De ce rapport d’amour-haine, la Belgique, le Congo. 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