Le banquet des fraudeurs, d'Henri Storck


Rencontre avec Marie Storck, fille d’Henri Storck et scripte sur le tournage

Cinergie : Marie Storck, vous nous faites l’amitié de nous confier vos souvenirs du tournage du Banquet des fraudeurs auquel vous avez participé. Ce fut pour vous une première expérience déterminante d’initiation au cinéma.

Votre père, Henri Storck, apparaît comme une figure fondatrice du cinéma belge en général et du cinéma documentaire en particulier.

Le banquet des fraudeurs est projeté en salle aujourd’hui après que le film ait été restauré et numérisé avec le soutien du CNC.

Ce film, réalisé en 1951, fut le premier long-métrage de fiction tourné en Belgique après la guerre, la première co-production internationale également. Henri Storck y était particulièrement attaché.

Vous nous apportez un témoigne unique et précieux, de première main, de cette aventure cinématographique, dans un entretien à bâtons rompus. Marie Storck : J’avais dix-sept…

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À PROPOS DE L'AUTEUR
Serge Meurant
Auteur de Le banquet des fraudeurs, d'Henri Storck
Serge Meurant est un poète belge né en 1946 et mort en 2021. Fils de l’autrice et illustratrice Elisabeth Ivanovsky et du poète et ethnographe René Meurant, Serge Meurant connait selon ses propres termes une enfance heureuse, dans un milieu intellectuellement privilégié. C’est en 1970 que parait son premier ouvrage, Le Sentiment étranger, publié aux éditions Bonaguil. Ses textes sont alors accompagnés de gravures de son frère, l’artiste Georges Meurant. Suivent ensuite une vingtaine d’ouvrages, publiés notamment chez Le Cormier, Le taillis pré ou Esperluette. Pour bon nombre de ces recueils, Serge Meurant s’associe avec un artiste plasticien : Arié Mandelbaum, Jacques Vilet ou plus récemment Kikie Crevecoeur. « La collaboration avec des peintres, des sculpteurs, des graveurs, des musiciens et des cinéastes m’enrichit », écrit-il. À côté de son travail d’auteur, Serge Meurant fut également critique de cinéma et collabora à plusieurs films. Il organisa par ailleurs pendant près de vingt ans le festival Filmer à tout prix, consacré au cinéma documentaire.


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Le film Hedi. Rencontre avec Mohamed Ben Attia et Majd Mastoura

Mohamed Ben Attia et Majd Mastoura sont venus présenter Hedi au FIFF, après avoir respectivement reçu le Prix de la meilleure première œuvre à Berlin et l’Ours d’argent du meilleur acteur. Le film trace le chemin de découverte d’Hedi, un jeune vendeur de voiture tunisien qui se plie aux décisions de sa famille. Celle-ci contrôle sa trajectoire professionnelle et s’apprête à le marier. Mais Hedi rencontre Rim, une jeune femme émancipée dont il tombe amoureux. Un an après le printemps arabe, quand la Tunisie est travaillée par de profonds bouleversements, Hedi va lui aussi remettre sa vie en perspective. * Cinergie : Vous avez vous-même travaillé dans la vente automobile, quelle est la part de projection autobiographique dans le personnage principal et son évolution ? Mohamed Ben Attia : J’ai travaillé 12 ans dans une concession automobile, l’aspect autobiographique concerne donc principalement l’univers professionnel d’Hedi. Je connais bien la routine du travail, le porte à porte, les petites humiliations. Je dirais que le reste est purement fictionnel... Mais c’est toujours un peu facile de dire ça. Les gens qui me connaissent disent m’avoir reconnu dans l’un ou l’autre personnage. Baya, la mère d’Hedi, a par exemple une façon de parler, de prononcer, qui rappelle forcément un peu qui je suis. Mais moi, personnellement, je ne saurais pas le dire. Cinergie : Ce personnage est donc d’une façon ou d’une autre influencé par votre vécu. Dans quelle mesure le choix de Majd pour ce rôle a fait évoluer Hedi ? Quant à Rym Ben Messaoud, qui porte le même prénom à l’écran et dans la vie, a-t-elle également influé sur son rôle ? Mohamed Ben Attia : À l’élaboration du scénario, j’écris les dialogues en français. Puis je les retravaille avec les acteurs en arabe. Majd m’a beaucoup aidé dans cette phase de traduction, il m’a parfois orienté vers de nouvelles pistes. Majd et Rym ont aussi très vite établi une connexion particulière durant les répétitions. Ce que je voyais s’installer entre eux m’a permis de changer certains dialogues. J’ai supprimé des échanges finalement peu naturels. Cinergie : Il y a une lecture très physique de la métamorphose d’Hedi, quelque chose de vraiment sensible sur son visage, d’où vient ce rapport au corps ? Majd Mastoura : J’ai longtemps participé à un collectif d’art de rue qui donnait des cercles de poésie. Il faut avoir de la voix pour déclamer. C’est aussi dans ma nature de parler avec les mains. Il m’a fallu faire un sacré effort pour pouvoir contrôler ma voix, mon corps, pour arriver à être dans la peau d’Hedi le timide, l’éteint. On a répété presque un mois à Tunis dans un bureau, puis deux semaines sur les décors. Tout ce travail m’a mis dans l’univers du film, dans l’univers intérieur et physique du personnage. Le moment du tournage était un moment de perfectionnement. Mais l’essentiel était là dès la fin des répétitions. Cinergie : Dans quelle mesure les personnages sont-ils représentatifs des postures individuelles prises par chacun dans la société ? Je pense par exemple aux personnages féminins qui peuvent paraître diamétralement opposés... Mohamed Ben Attia : On me dit souvent que Rim, la femme dont Hedi tombe amoureux, et Khedija, celle qu’il est censé épouser, apparaissent diamétralement opposées. Mais je ne voulais pas créer un tel contraste. Il y a quelque chose qui relie tous ces personnages : ils ont tous du mal à assumer ce qu’ils sont. L’histoire d’amour aurait pu se passer avec Khedija. Seulement Hedi a trouvé une brèche en rencontrant Rim, il a pu alors voir sa vie différemment. Cinergie : Pourquoi avoir choisi l’histoire d’amour comme moteur de l’émancipation psychologique et sociale d’Hedi ? Mohamed Ben Attia : J’avais envie d’aborder la simplicité d’une histoire d’amour naissante, de parler d’un jeune couple qui peut s’embrasser et faire l’amour librement. Chez nous, les films ont longtemps montré la sexualité à travers la violence, l’inceste, le viol. Je voulais revendiquer une forme de naïveté. Mais je désirais aussi raconter, de manière non-frontale, l’après 14 janvier, 2011 et cette émotion, cette découverte de soi qui en a découlé. Cinergie : Est-ce que la révolution était la condition nécessaire pour qu’Hedi puisse s’émanciper ? Mohamed Ben Attia : Hedi est un peu introverti, il se caractérise par sa sensibilité, son regard observateur. Lorsqu’il parle de ce qu’il a ressenti pendant les journées de manifestations, cela reste très anecdotique. Pour moi, le courage de son émancipation n’est pas vraiment dû aux évènements de 2011. Mais Majd est d’un autre avis... Majd Mastoura : La révolution tunisienne m’a touché, elle a influencé mes choix personnels. Une porte s’est ouverte chez les Tunisiens (peut-être pas chez tous) et a donné la possibilité de faire les choses autrement. Inversement, la révolution d’une société, la révolution collective, est composée de l’ensemble des petites révolutions individuelles. Cinergie : Vous tournez votre premier long juste après la révolution, y-a-t-il un lien entre le passage du court au long et cette après-révolution ? Mohamed Ben Attia : Pas directement, car je comptais déjà passer au long-métrage. Mais avant l’année 2011, je n’étais pas particulièrement engagé, je n’avais pas vraiment de conscience politique. Les événements m’ont passionné et ça m’a changé. Mes histoires, la manière de les raconter ont évolué d’elles-mêmes. Ça se sentait déjà dans mes courts-métrages, les deux derniers étaient nettement différents des précédents. J’arrive de plus en plus à savoir ce vers quoi j’aimerais m’orienter. Mais je ne souhaite pas aborder les problèmes politiques ou sociaux directement, je veux pouvoir raconter l’intime. Cinergie : Narration intimiste, caméra à l’épaule et décor naturel, il semble y avoir une certaine filiation avec le cinéma des frères Dardenne qui sont vos coproducteurs. Comment s’est passée la collaboration ? Mohamed Ben Attia : Une fois qu’on choisit un lieu, il faut pouvoir ouvrir les portes, et dire : « Voilà c’est sa chambre.» Plus on surcharge le film, plus on s’éloigne de sa vérité. Mais à aucun moment les Dardenne ne sont intervenus dans la mise en scène. Nous avons fait plusieurs séances skype, surtout avec Jean-Pierre. Ils se sont insérés dans le projet après l’écriture. Leurs questions, leur regard extérieur m’ont beaucoup aidé à interroger mes propres convictions, à fouiller plus encore le personnage, à me tester. Mes réponses vagues ont révélé de petites failles et m’ont permis de retravailler certains points, en particulier la fin. Cinergie : Et en général, le paysage du cinéma tunisien a-t-il changé ? Mohamed Ben Attia : Il a effectivement beaucoup changé. Avant on ne produisait que deux ou trois films par an, à présent, nous en sortons 16 ou 18. Il y a une grande liberté et une nouvelle sincérité, une absence de tabou, on ne se cache plus derrière des artifices ou des éléments symboliques pour faire passer un message. Ça se ressent nettement dans À peine j’ouvre les yeux par exemple. Cinergie : Pensez-vous que la toile de fond de votre film ait pu jouer dans la nomination d’Hedi à Berlin qui est le premier film arabe a être entré en compétition depuis 20 ans ? Mohamed Ben Attia : Je ne cache pas qu’au tout début, ça m’a fait un peu peur. On s’auto-flagelle parfois, par manque de confiance. Bien sûr j’étais très content, mais je me posais des questions : est-ce que mon film tient la route ou est-ce dû à tous ces projecteurs pointés sur nous en ce moment ? Je suis parvenu à apaiser mes doutes, puis j’ai été d’autant plus rassuré une fois là-bas : ils ont reçu beaucoup d’autres films venant de pays marqués par le printemps arabe et m’ont dit avoir choisi mon film pour sa simplicité, sa manière minimaliste de raconter une histoire…

Le parti de l’étranger. L’Image du «réfugié» dans la littérature néerlandophone d’aujourd’hui

[Traduit du néerlandais par Christian Marcipont.] Le sort du réfugié est devenu un thème de la littérature contemporaine, y compris des lettres de langue néerlandaise. quels sont les auteurs qui, dans les plats pays, ont eu le courage d’aborder le thème du réfugié, montrant chacun à leur manière que la littérature peut apporter une plus-value parce qu’elle sait observer ce sujet sensible sous une multitude d’angles différents? * De nos jours , il est un thème – avec le climat et le terrorisme – qui domine et détermine l’actualité: celui de la migration. C’est surtout depuis les années 1990, qui voient le déclenchement de la guerre civile en ex-Yougoslavie, que la question des « réfugiés » en Europe est devenue un sujet aux nombreuses implications éthiques, politiques et sociales, et que les brasiers en Syrie et au Moyen-Orient ont rendu plus prégnant encore. Il est devenu l’enjeu de campagnes électorales virulentes et est aujourd’hui instrumentalisé comme jamais auparavant par les politiques, et cela sur le dos de groupes de population qui ne se doutent pourtant de rien. C’est aussi une question qui attise la rhétorique belliqueuse des populistes européens. Que cette problématique ne soit pas sans influencer la culture et la littérature contemporaines, c’est là une quasi-évidence. La question s’est toutefois déjà posée à maintes reprises: le réfugié est-il devenu le cache-misère idéal pour l’artiste qui cherche à s’avancer armé de son engagement? Et, mutatis mutandis, cela vaut-il également pour le monde des lettres? S’agit-il d’un passage obligé, d’une thématique « prémâchée »? Toujours est-il qu’à l’heure actuelle les romans et récits dont les protagonistes sont des réfugiés s’accumulent. Nombre d’écrivains traitent dans leurs livres des motivations des migrants et plus particulièrement des réfugiés, des demandeurs d’asile et des sans-papiers. Ils racontent les obstacles à surmonter dans la quête d’une vie meilleure. Chose on ne peut plus logique si l’on considère que ce n’est pas d’hier que les écrivains observent les soubresauts du monde. Le sujet est au cœur de l’actualité et, de surcroît, ces dernières années les catastrophes se sont succédé sans relâche. Cependant, les écrivains ont parfaitement compris qu’il ne leur était pas permis de se jeter tête baissée dans la littérature pamphlétaire. Mieux vaut se tenir à quelque distance des versatilités de l’opinion. On ne peut sortir de son chapeau un « récit de réfugiés », sauf à espérer marquer un point par le biais du journalisme ou de l’essai. Il y a peu, par exemple, Valeria Luiselli a braqué les projecteurs sur les enfants mexicains qui traversent la frontière entre le Mexique et les États-Unis dans son livre de non-fiction Raconte-moi la fin, récit des expériences qu’elle a vécues comme interprète. Mais, récemment aussi, la même Valeria Luiselli leur a consacré un roman, Archives des enfants perdus, où elle raconte les vicissitudes d’une famille à la dérive, dans le contexte de la crise des réfugiés à la frontière du Mexique et des États-Unis. Or, les choses se présentent différemment dans un roman, qui est régi par d’autres règles: « Les récits qui trouvent leur origine dans la réalité nécessitent une plus longue période d’incubation s’ils veulent se transformer en fiction, beaucoup d’eau doit couler sous le pont avant que l’on atteigne la juste mesure », déclarait à ce propos l’auteur néerlandais Tommy Wieringa dans une interview accordée au quotidien flamand De Standaard. Si l’on considère la situation d’un point de vue international, on constate que les ouvrages dont les réfugiés occupent la première place suffiraient à remplir une bibliothèque entière. Dans le genre, Le Grand Quoi de Dave Eggers représente incontestablement un jalon: l’auteur, à travers un roman, raconte l’histoire de Valentino Achak Deng, un enfant réfugié soudanais qui émigre aux États-Unis sous les auspices du Lost Boys of Sudan Program. Citons ensuite le très populaire Khaled Hosseini. Ce dernier a acquis une réputation planétaire grâce à son livre consacré aux atrocités vécues en Afghanistan sous le régime des talibans. En définitive, le protagoniste des Cerfs-volants de Kaboul, après un passage par le Pakistan, finira par débarquer aux États-Unis. Dans le roman qui lui fait suite, Mille soleils splendides, Hosseini évoque également les camps de réfugiés en Afghanistan. « Voilà plusieurs siècles que la littérature prend fait et cause pour l’étranger, l’« autre », le réfugié », observait Margot Dijkgraaf dans le quotidien néerlandais NRC, renvoyant explicitement à l’œuvre du Français Philippe Claudel, qui n’a jamais fait mystère de son indignation quant au sort réservé aux réfugiés. Amer, humain, allégorique, factuel, pamphlétaire ou moralisateur: les angles d’attaque ne manquent pas dès lors que des auteurs se penchent sur le sujet. À quoi il faut ajouter que la question ne divise pas seulement la société, mais les écrivains eux-mêmes. Tommy Wieringa, par exemple, s’est depuis peu rangé à l’idée qu’« une frontière extérieure européenne sûre est nécessaire », ce qui est un point de vue d’adoption récente. Pour ne rien dire ici de Thierry Baudet, chef de file du parti de droite populiste Forum voor Democratie, qui ne répugne pas à se présenter comme écrivain. Parmi les représentants de la littérature d’expression néerlandaise, Kader Abdolah, originaire d’Iran, fut l’un des premiers à coucher par écrit son vécu de réfugié, entre autres dans De adelaars (Les Aigles) et Le Voyage des bouteilles vides XX . Depuis lors, les textes en prose consacrés à l’immigration sont quasiment devenus un genre en soi. Pourtant, des années-lumière séparent Hôtel Problemski XX, Dimitri Verhulst s’immerge dans un centre pour demandeurs d’asile, et l’effrayant L’oiseau est malade XX d’Arnon Grunberg. Souvent, le réfugié offre matière à opter pour des thèmes plus vastes. C’est ce qu’a réussi à faire, par exemple, Joke van Leeuwen avec Hier (Ici), une parabole sur les frontières et sur les contours de la liberté. « Les frontières maintiennent une pensée de type nous / eux, ce qui ne ressortit pas exclusivement au passé. Au contraire, j’ai l’impression que ce type de pensée binaire s’est renforcé ces dernières années », déclare-t-elle à ce sujet. Jeroen Theunissen, de son côté, a introduit subrepticement le thème des réfugiés dans son roman Onschuld (Innoncence) XX , où l’on voit le photographe de guerre Manuel Horst se faire enlever et torturer par des djihadistes dans le guêpier syrien avant, la chance aidant, de parvenir à s’échapper. Il est très peu disert à propos de sa nouvelle liberté, assure qu’il n’a nul besoin d’un soutien posttraumatique et tombe amoureux de Nada, une réfugiée syrienne. Il rentre avec elle en Belgique, où il leur faut batailler pour se construire une nouvelle existence avec le jeune fils de Nada, Basil. Mentionnons également Rosita Steenbeek, auteure de Wie is mijn naaste? (Qui est mon prochain?), un ouvrage engagé non fictionnel s’apparentant au reportage et consacré à l’accueil des réfugiés à Lampedusa, en Sicile et au Liban. Présenter un miroir au lecteur Venons-en à trois œuvres néerlandaises en prose qui traitent du thème des réfugiés d’une manière beaucoup plus directe et qui, pour se baser sur un récit nettement personnel, n’en parviennent pas moins à donner à cette problématique une portée universelle. Elvis Peeters (° 1957) – qui écrit ses romans en collaboration avec son épouse Nicole Van Bael – est un de ces auteurs flamands qui abordent régulièrement ce thème avec maestria, quoique sans menacer quiconque d’un doigt moralisateur. Plus d’une fois on trouve chez lui un penchant…

Quand la vie prend le dessus. Les interactions entre l’utopie bâtie et l’habiter

Maintenant, dans le projet, les murs étaient de la même couleur pour tous. De la peinture blanche, et c’est tout. Mais ma mère, vu qu’elle n’avait pas d’argent pour le matériel scolaire ni pour beaucoup de papier, est allée à la quincaillerie centrale, elle a pris une boîte de peinture noire, et elle a peint un des murs, puis a obtenu de la craie et de la gomme, et c’est devenu notre mur des devoirs. Nous y résolvions les problèmes, nous y exercions notre calligraphie, nous avons tout fait sur ce mur. Puis nous avons reçu un avis du bureau de l’administration qui annonçait une inspection. J’avais tellement peur qu’ils nous excluent du projet, et quand la dame a vu ce mur noir, elle a dit : « Madame Blair, c’est quoi ça ? », et ma mère lui a répondu : « Je n’ai pas d’argent pour le papier et je veux que mes enfants réussissent à l’école, et ils doivent s’entraîner. » La dame était simplement terrassée, elle ne pouvait pas croire que c’était ça la raison, et elle a dit : « Vous savez quoi, vous êtes en train d’essayer d’élever vos enfants, laissez donc ce mur noir, et si vous voulez peindre un autre mur aussi, c’est très bien pour nous. »         Jacquelyn Williams, ancienne résidente de Pruitt-Igoe,         St. Louis (The Pruitt-Igoe Myth, 2011) XX Les simples changements apportés à l’un des murs des 2.870 logements qui composaient le complexe tristement célèbre de Pruitt-Igoe à Saint-Louis dans le Missouri signifient plus que la reconnaissance sommaire de la façon dont les habitants utilisent et ajustent leur milieu de vie sur la base de leurs aspirations et de leurs besoins essentiels. Le témoignage de Jacquelyn Williams démontre l’importance d’adapter son habitat par le biais de transformations matérielles spontanées, bien au-delà des besoins quotidiens de base. Dans ce qui est considéré comme le plus infâme complexe de logements sociaux de tous les temps, comme l’apothéose de tout ce qui a mal tourné dans la conception moderniste XX   XX  , les modifications entreprises par les résidents se révèlent comme une étape fondamentale dans la fabrication de leur espace de vie. Pruitt-Igoe pourrait être considéré comme un cas extrême. Certes, d’autres réalisations comparables à cet exemple nord-américain n’ont pas subi son destin. Pourtant, il est utile de reconsidérer cet ensemble de logements pour comprendre les tensions générées par l’écart entre l’envergure utopique des idéaux modernistes et leur héritage, une fois bâtis et utilisés au quotidien. Même si ce questionnement n’est pas neuf XX , son exploration reste néanmoins capitale pour les contextes du Sud planétaire XX où le modernisme a fait l’objet d’une double réinterprétation au fil du temps. D’un côté, les modèles modernistes prétendument universels ont dû se reconfigurer à chaque « atterrissage » dans un contexte spécifique, mais de l’autre côté, une fois construits, ils ont aussi souvent (mais pas toujours) été significativement transformés par l’usage. Dans ce dossier, les auteurs portent donc leur attention sur le décalage entre, d’une part, l’intention, la réalisation et l’appréciation des utopies bâties par les critiques et l’opinion publique, et, d’autre part, leur usage, qui implique le plus souvent des interventions sur le bâti aussi significatives que signifiantes. Les articles rassemblés ici se focalisent sur la transformation radicale des constructions réalisées – c’est-à-dire sur leur appropriation – sans pourtant négliger de considérer des cas de figure où les architectes modernistes ont pu s’emparer des pratiques sociospatiales locales pour revisiter les modèles que l’on pensait planétaires. Le Sud planétaire est, en effet, un contexte qui appelle des questions fondamentales. Au-delà du débat sur la préservation matérielle des œuvres modernistes, le Sud planétaire invite à repenser les alternatives à venir en matière de pratiques urbaines. Ila Bêka et Louise Lemoine ont bien montré la vulnérabilité de l’architecture européenne à travers des cas illustres, comme celui du Barbican Estate de Londres (Barbicania, 2014 XX ), mais ce sont les pratiques inattendues et spécifiques des espaces de Zouerate, Séoul ou Buenos Aires qui nous interpellent. La rencontre entre, d’une part, les résidus d’un contenu utopique étroitement associé au projet moderniste, et, de l’autre, l’appropriation de ces lieux au fil du temps, dessine des constellations susceptibles d’ouvrir à nouvelle compréhension du phénomène urbain. APPROPRIATE(D) MODERNISMS ou L’APPROPRIATION DES MODERNISMES POUR UN MODERNISME APPROPRIÉ Les vicissitudes de Pruitt-Igoe font écho à celles d’autres lieux construits pour abriter les plus vulnérables dans un monde en voie d’urbanisation, ainsi que pour accompagner l’expansion des villes : des équipements modernes, tels que des hôpitaux, des universités et des musées. Ces interventions, souvent de grande échelle et à forte intensité de capital, ont joué un rôle important dans la mise en valeur de la démocratisation, du processus de décolonisation et dans l’exportation internationale de l’État providence, comme l’a montré une abondante littérature scientifique (Avermaete et Casciato, 2014 ; Avermaete et al., 2010 ; Crinson, 2003 ; le Roux, 2003 ; Lim et Chang, 2011 ; Rabinow, 1989 ; Wright, 1991). Certaines études se sont concentrées sur la circulation internationale des modèles architecturaux et urbains en toute indifférence au contact de conditions autres, ainsi que sur la réception différenciée de ces conceptions modernistes dans divers contextes géographiques et culturels XX . L’« agentivité XX » des architectes, des urbanistes, des autorités locales et des résidents en ce qui concerne la modification et la contestation des projets a été également mise en avant afin de complexifier les récits occidentaux qui décrivaient le modernisme comme un processus facilement transposable et élaboré à partir d’un seul point d’origine.  (Avermaete et al., 2015 ; Craggs et Wintle, 2015 ; Healey et Upton, 2011 ; Mercer, 2005 ; Nasr et Volait, 2003.) La diffusion, au cours du XXe siècle, du modernisme comme un style en soi et de la modernité comme un ensemble d’aspirations disponible à l’adoption est donc désormais aussi contestée par l’historiographie que par les usagers. En effet, les critiques se sont non seulement attaquées au transfert de modèles effectué sous et après la domination coloniale, mais aussi et surtout au pacte scellé entre, d’une part, l’architecture et l’urbanisme modernes, et de l’autre part, l’impératif du développement. (d’Auria, 2012 ; Lu, 2011 ; Muzaffar, 2007.)  Avec le recul, il est devenu clair que, dans de nombreux pays du monde, l’association explicite entre la construction des villes et les formes et normes modernistes ne garantissait ni l’amélioration des conditions économique et sociale des résidents ni le bien-être des territoires au sens le plus large. Lorsque l’urbanisation et l’industrialisation se sont engagées sur des chemins séparés, les villes d’Amérique latine, d’Asie et d’Afrique n’ont plus été en mesure d’accueillir les nouveaux arrivants et de leur fournir un abri, de l’emploi et un environnement socialement juste. Au-delà des critiques spécifiques soulevées par les économistes à l’encontre du « développementisme XX », les théoriciens du post-colonialisme ont également pointé les contradictions inhérentes au processus de modernisation XX . Visant, tous-azimuts, toutes les sphères de la culture, du langage à la planification de villes nouvelles, ils ont dénoncé le caractère insidieux du modernisme et du «développementisme» dans l’élaboration de cultures et d’économies postcoloniales qui ont fini par reproduire les différences et les dépendances caractéristiques du colonialisme. En parallèle, des…