Leçons de possession : Les archives de la drogue d’Henri Michaux
L’activité éditoriale consacrée par Henri Michaux au domaine de la drogue couvre dix ans, de 1956 à 1966, au cours desquels parurent Misérable miracle , L’infini turbulent, Paix dans les brisements, Connaissance par les gouffres et Les grandes épreuves de l’esprit. Mais il y a également quelques souvenirs datant de 1983, Par surprise et Le jardin exalté. Autant de titres explicitement signifiants que précèdent au loin une allusion dans Ecuador en 1929 et quelques pages discrètement nommées Ether dans La nuit remue en 1931. À la diversité des alcaloïdes dont l’usage est mentionné, la mescaline issue d’un cactus mexicain, le LSD tiré de l’ergot de seigle et la psilocybine produite par un champignon mexicain, s’ajoute dans ces ouvrages une variété de discours sur l’expérience de la drogue. Ils vont des descriptions cliniques aux évocations poétiques, et dans les marges qui apparaissent parfois, sont mentionnés les lieux, les circonstances, les doses, les substances, les sensations.Raymond Bellour, dans les Œuvres complètes qu’il a éditées, montre que les paroles marginales et les dessins donnent à la lecture une dimension nouvelle, que les addenda font apparaitre la distance prise par Michaux à l’égard de ses expériences, que les archives, les correspondances, les épreuves corrigées et les réécritures sont les signes de l’insupportable trouble qu’il a ressenti et de la maitrise qu’il a été capable de conserver. Muriel Pic franchit un pas supplémentaire. Pour Leçons de possession , elle entre dans l’atelier de Michaux et, replaçant l’œuvre mescalienne dans son contexte, explique que les textes et les dessins nés de la folie volontaire ont d’abord été considérés par le milieu médical comme des documents scientifiques sur l’hallucination. On trouve, en effet, dans les premières notes d’auto observation parues dans des revues de la pharmaceutique qui mobilisent artistes, écrivains et patrimoine culturel, les noms de Ciba, Geigy ou Sandoz… Mais l’approche scientifique se mue en ce que Muriel Pic considère comme une posture lyrique : de l’aliénation expérimentale nait un déplacement de la figure de l’auteur, une présence étrangère en soi et un état de possession. En allant plus loin que Walter Benjamin, Aldous Huxley ou Ernst Jünger dans sa « recherche de l’émotion souveraine » l’auteur de Connaissance par les gouffres est passé des descriptions cliniques aux évocations poétiques. Jacques Carion Plus d’information Muriel Pic propose un texte inédit sur les expérimentations de drogues par Henri Michaux à l’époque où l’on inventait les médicaments psychotropes. Henri Michaux (1899-1984), écrivain et peintre parmi les plus connus de sa génération, participe à partir de 1955 aux recherches sur les hallucinogènes conduites à l’échelle mondiale. Pendant des années, il va expérimenter diverses substances – haschich, mescaline, champignons, LSD – sous le contrôle et en collaboration avec l’hôpital Sainte-Anne, le Muséum d’histoire naturelle de Paris ou encore avec les laboratoires pharmaceutiques suisses Sandoz, qui produisent les molécules utilisées à des fins cliniques et thérapeutiques. La révolution psychopharmacologique aboutit à l’invention de la médication psychotrope et au contrôle chimique du comportement. Cet événement majeur dans l’histoire des sciences est raconté ici du point de vue d’un artiste qui en fut à la fois le témoin et l’acteur. Muriel Pic se fonde sur les archives inédites des expérimentations sous drogue de Michaux : des notes d’auto-observation d’un incomparable éclat poétique. À partir de ce matériau fascinant, l’ouvrage replace pour la première fois l’œuvre de Michaux dans son contexte en rappelant que ses textes et dessins nés de la folie volontaire ont d’abord été considérés par les médecins comme des documents scientifiques sur l’hallucination. Cet ouvrage est richement illustré des dessins de Michaux créés sous influence et de nombreux documents issus de ses « archives de la drogue ».…
Le chant du signe : Dramaturgies expérimentales de l’entre-deux-guerres
Pierre PIRET , Le chant du signe. Dramaturgies expérimentales de l’entre-deux-guerres , Circé, coll. « Penser le théâtre », 2024, 210 p., 24 €, ISBN : 978-2-84242-510-4 Nonobstant le fait qu’ils ont produit leur œuvre pour l’essentiel dans l’entre-deux guerres, que peuvent avoir en commun des dramaturges aussi différents que Fernand Crommelynck, Paul Claudel, Michel De Ghelderode, Jean Cocteau, Roger Vitrac, Henry Soumagne, Guillaume Apollinaire ? Si l’on se réfère aux études existantes, seules quelques analogies très partielles sinon superficielles ont été mises en lumière. Or, malgré sa brièveté, cette période fut marquée dans les domaines tant musical que plasticien et littéraire par une forte volonté des créateurs de mettre en question les codes établis – notamment ceux du théâtre de boulevard – et d’innover sans craindre de provoquer. Cette volonté s’étant exprimée dans un grand désordre apparent, sans qu’on puisse la ranger dans le tiroir « avant-gardes », c’était une gageure d’y reconnaitre une logique commune et, à fortiori, de détailler les rouages d’une telle logique. Voilà le défi que vient de relever brillamment Pierre Piret, professeur au Centre d’Études théâtrales de l’UCLouvain, en s’appuyant sur la panoplie conceptuelle de la psychanalyse lacanienne – on voit mal, tout compte fait, quelle autre grille d’analyse aurait pu convenir à la tâche. Déjà naissante avant la guerre de 14-18, une prise de conscience s’est progressivement répandue et amplifiée chez les dramaturges concernant le système et les fonctions du langage verbal. Loin de se réduire à un outil docile d’expression et de communication, celui-ci impose sa loi différenciatrice et structurante à l’ensemble de l’activité psychique et, par là, permet rien de moins que la genèse de la pensée. De cette primauté fondamentale résultent trois grands effets aliénants. D’abord, la langue est léguée à l’enfant par ses prédécesseurs : les seuls mots disponibles pour s’identifier et s’exprimer sont venus de l’Autre. Chacun à leur manière, Crommelynck, Ghelderode et Vitrac ont illustré cette altérité dans Le cocu magnifique, Pantagleize, Victor ou les enfants au pouvoir et plusieurs autres pièces. Une deuxième contrainte résulte de ceci que les mots forment un système clos sur lui-même et radicalement incomplet ; ainsi le sujet est-il entrainé dans une chaine infinie de renvois sans origine ni aboutissement. Les pièces de Claudel et de Soumagne sont particulièrement déterminées par cette organisation langagière, qu’il s’agisse du Soulier de satin ou de L’autre Messie. Enfin, la parole étant structurellement équivoque, elle fait de l’allocutaire non pas un simple « décodeur » comme on le croyait, mais le véritable faiseur de la signification, amené à se frayer un chemin parmi l’entrelacs de signifiants auquel il est confronté. Préoccupés par ce renversement, Cocteau et Apollinaire ont accordé une place stratégique au mécanisme allocutif dans leurs pièces Les mariés de la Tour Eiffel, La voix humaine, Les mamelles de Tirésias. Au-delà de leur grande diversité, et grâce à un examen extrêmement minutieux, Pierre Piret montre que toutes ces pièces présentent plusieurs points communs. Dans chacune le héros (l’héroïne) suspend son existence à la question de la vérité et joue par là sa propre vie. Partagé entre le rôle qu’il tient et le rôle qu’il désire, il n’entre pas vraiment en conflit avec ses semblables mais s’efforce de les discréditer : devenant incompréhensible à leurs yeux, il s’écarte irrémédiablement du cercle familial ou social. Il s’agit en bref d’une « dramaturgie métonymique », soutenue par une fuite en avant continuelle où chaque solution successivement espérée se révèle illusoire, et où dès lors nul dénouement n’est possible. Rompant avec la tradition théâtrale, les pièces analysées mettent en cause de manière insistante la fonction du mode interpellatif inhérent au théâtre, soulignent l’aliénation qui en est inséparable, en ce compris le rôle du public, et précisent dans ce but les conditions de mise en scène. L’entre-deux-guerres théâtral en langue française n’est donc pas aussi disparate qu’on le croyait. Les pièces étudiées dans Le chant du signe – jeu de mots lacanien ? – reflètent la mutation épistémique majeure amorcée par le linguiste Ferdinand de Saussure et y réagissent par des innovations dramaturgiques très imaginatives. Ceci dit, et c’est regrettable, le livre de Pierre Piret n’est accessible qu’à des lecteurs avertis, de préférence familiers des théories de Jacques Lacan. Mais, après tout, celui-ci ne parlait ni n’écrivait pour le grand public… Daniel Laroche Les stratégies d’expérimentation théâtrale mises en œuvre par Apollinaire, Claudel, Cocteau, Crommelynck, Ghelderode, Soumagne ou Vitrac radiographient, selon l’auteur, une mutation civilisationnelle majeure. Ces innovations dramaturgiques qui paraissent gratuites ou absurdes témoignent en réalité d’une interrogation fondamentale…
Cet ouvrage, dont la publication a été dirigée par Ginette Michaux, rassemble les conférences de trois des quatre auteurs invités à la session 2001 de la Chaire de Poétique de l'Université catholique de Louvain, qui avait pour thème "Histoire et fiction". A côté du texte de Pierre Mertens figurent les contributions de Jacques Sojcher et Jean Claude Bologne.Trois auteurs nous parlent de leur oeuvre tissée d'Histoire. Les écrits de Jacques Sojcher échappent à la loi des genres, traversés qu'ils sont par le sans-loi du génocide nazi qui a détruit son père. Pierre Mertens s'est forgé, très jeune, le projet romanesque qu'il poursuit toujours, parce qu'il a dû apprendre à se taire en même temps qu'il apprenait à parler. Jean Claude Bologne nous livre une typologie de ce que peuvent être aujourd'hui les rapports de la fiction à l'Histoire, ancienne et contemporaine. Savez-vous ce que c'est qu'un survivant ? C'est un miraculé de l'Histoire, un rescapé par hasard d'un accident planétaire, car la mort d'un seul être est cosmique et l'assassinat de six millions de femmes, d'hommes et d'enfants, apocalyptique. Jacques Sojcher Mes personnages sont toujours des reconquérants, ce ne sont pas des conquérants, ce sont des gens qui ont quelques chose à regagner. Ils ont tous, au départ, perdu quelque chose, ils sont en faillite, ils se mettent quelquefois en banqueroute, mais c'est pour avoir à reconquérir le terrrain perdu. Et quelquefois, ils y arrivent. Pierre Mertens En fait, notre vision de l'histoire et de la Vérité historique est à l'image de notre perception judéo-chrétienne du monde. Comme Dieu, la réalité mise en scène dans le roman est absolue et transcendante. Mon opposition aux…